Картины природы в романе, замечательные по непосредственности, остроте и свежести изображения, сопутствуют положительным героям и тесно связаны с ними. Так, в главе XI образ сияющих альпийских вершин, покрытых снегом, напоминает о стремлении Клары, Вернона и Кросджея к духовному освобождению, об их нравственной чистоте. Дикая вишня в цвету, любимое дерево Вернона, символизирует его доброту, иммунитет к эгоизму. Знаменитое описание грозы в главе XXVI, вошедшее во многие школьные хрестоматии по английской литературе, предвещает кульминацию «внутреннего действия» в романе.

Рост самосознания героев под воздействием различных психологических факторов составляет предмет исследования Мередита в романе, где динамика событий заменена динамикой «внутреннего действия», диалектикой характеров. Стремясь раскрыть внутренний мир героев во всей его сложности и противоречивости, Мередит проникает в область подсознания, воспроизводит процесс иррационального, ассоциативного мышления. Интерес Мередита к психологическому анализу был связан с современными психологическими теориями, развитыми, обобщенными и обильно проиллюстрированными практическими наблюдениями в трудах Г. Спенсера и в особенности Дж.-Г. Льюиса.

Например, в главе XIII Клара, обсуждая в разговоре с Уилоби характер Вернона Уитфорда, дважды «преступно» оговаривается: она называет Уитфорда Оксфордом, то есть именем человека, о которым бежала Констанция, первая невеста Уилоби. Она мечтает об освобождении, даже еще не отдавая себе отчета в том, что мечта эта связана у нее с зарождающимся чувством к Вернону. Однако подсознательная мысль внезапно прорывается наружу. Глава эта многозначительно названа: «Первый рывок на свободу».

Система аллегорических образов, которые изобилуют в речи персонажей, является ключом к скрытому «второму плану» интеллектуального действия, раскрывающему авторский идейный замысел. Образы эти преимущественно связаны с реминисценциями или цитатами из античных писателей и греческими мифами.

В главе XLIII внешнее и внутрепнее действие синхронно достигают кульминации. На первом плане в сцене решительного объяснения с Уилоби Клара заявляет ему о разрыве помолвки. Свидетель этого разговора доктор Мидлтон играет постыдную роль, пытаясь убедить дочь в том, что у нее нет никаких оснований отвергнуть предложение Уилоби. Позиция Клары с точки зрения обоих эгоистов выглядит весьма уязвимой, так как ей нечего противопоставить их безупречной логике. Приход Вернона — союзника и друга — Клара воспринимает как долгожданное спасение. Поверхностным взглядом трудно уловить какие-либо признаки предельного нервного напряжения героев. Его раскрывает второй, скрытый план действия. Оно причудливо отражается в сфере их подсознания. Яркий мерцающий свет в глазах Вернона напоминает Кларе сияние единственной звезды, сохраняющей в ясную лунную ночь свой неукротимый блеск. Клара помнит ее расположение на небе — «к востоку от Ориона, чуть пониже», — но название звезды ускользает от нее. Желание вспомнить его оказывается настолько жгучим, что Клара перестает отчетливо слышать слова Уилоби. Лишь в конце этой сцены, когда Эгоист оказывается окончательно побежденным, она, «внезапно просияв», восклицает: «Сириус, папа!»

Сириус, самая яркая звезда в созвездии Большого Пса, был еще во времена древних эллинов прозван в народе «верной гончей Ориона». Согласно одному из вариантов греческого мифа, великан-охотник Орион был поражен стрелой Артемиды за то, что его полюбила розоперстая Эос, а потом превращен в созвездие. Доктор Мидлтон ассоциирует слова Клары с Мифом об Ифигении, которую ее отец Агамемнон принес в жертву Артемиде, чтобы богиня открыла путь греческим кораблям из Авлидской гавани в Трою. Еще ранее доктор Мидлтон высокопарно, с цветистыми реминисценциями из Гомера, приветствует появление Уитфорда, уподобляя его «морской ванне и ужину на прибрежных камнях Трои после целого дня сражений и пыли». На этих примерах видно, как подтекст помогает понять помыслы персонажей. Этот своеобразный и новаторский для того времени прием Мередита предвосхищает метод «параллельных планов» действия, характерный для некоторых писателей XX столетия. Психологический анализ служит у Мередита средством реалистической трактовки мотивов, управляющих действиями героев.

По сравнению с «Витторией» и «Карьерой Бичема» в «Эгоисте» резко сужен диапазон изображения действительности. Утратив размах эпического повествования, «Эгоист», однако, приобретает новые отличительные черты. Главными из этих черт романа являются, помимо своеобразия формы, его глубокая философская основа и тонкий психологический анализ побуждений героев. «Эгоист» представляет собой образец «интроспективного», то есть умозрительного романа, так как внимание автора в нем почти исключительно поглощено изучением морально-этических и психологических проблем. Этот роман явился новым словом в истории английской прозы XIX–XX веков и оказал существенное влияние на формирование жанра психологического романа у позднейших авторов — например, у Стивенсона, Конрада и особенно Голсуорси, который в качестве прототипа Сомса Форсайта использовал сэра Уилоби.

Несмотря на его умозрительный характер, роман Мередита не утрачивает связи с реальностью. Мередит показывает, что именно отношения социального неравенства обусловили нравственный облик сэра Уилоби. Его чудовищный эгоизм — порождение условий буржуазного общества. Не случайно, что все положительные образы романа представлены людьми, над которыми не тяготеют собственнические и иные предрассудки. Жанр «комедии для чтения» и активное участие Гения Комедии не притупляют остроту мередитовской сатиры. Дух времени ощущается в страстном протесте Мередита против викторианской общественной морали, против принявшего уродливые формы лицемерия, ханжества, снобизма и себялюбия.

Слава, пришедшая к Мередиту на склоне лет, была заслуженной наградой за творческий подъем 60 — 70-х годов. Его следующий роман-памфлет «Трагические комедианты» был явно рассчитан на сенсацию. Он был написан по материалам нашумевшей книги Элен фон Раковиц «Мои отношения с Лассалем» (1879) и прошел почти незамеченным на фоне обширной литературы об этом деятеле немецкого рабочего движения, столь драматично и нелепо окончившем свою карьеру. В какой-то мере аналогичные сенсационные цели преследовал и роман «Диана из Кроссуэйс» (1885), где воспроизведены подлинные обстоятельства одной скандальной истории, которая за пятьдесят лет перед тем разыгралась в кругах, близких английскому правительству.

Значение его романа «Один из наших завоевателей» (1891) определяется тем, что в нем Мередит обратился к теме, волновавшей тогдашнюю английскую общественность. Роман повествует о блистательной карьере финансового «столпа общества» Виктора Раднора, который положил начало своему процветанию браком по расчету. В центре внимания Мередита-психолога здесь оказалось противоречие между внешним благополучием героя и гнетущим его сознанием своего нравственного ничтожества. Сатирическое обличение Раднора, нажившего свой капитал в колониях, явилось, по существу, обличением правящей верхушки империи и официозной пропаганды, восхвалявшей политику узаконенного грабежа. Мотив развенчания «завоевателей» был симптомом тревоги общественного мнения.

Последующие романы Мередита отмечены печатью творческого кризиса. В них возросла усложненность, манерность стиля, ставшая серьезной преградой между автором и широкой читательской аудиторией. Центральные образы в романах «Лорд Ормонт и его Аминта» (1894) и «Странный брак» (1895) продолжают галерею Эгоистов, начатую Мередитом еще в «Испытании Ричарда Февереля». Однако по силе обобщения и художественной правды этим образам весьма далеко до сэра Уилоби.

Незадолго до кончины (в мае 1909 г.) Мередит откликнулся на события первой русской революции, показав глубину и крепость своей веры в народ, в торжество социальной справедливости. В январе 1905 года он писал в «Санди кроникл»: «Сочувствие британского народа тем храбрецам (русским революционерам. — В.З.), которые сражаются в неравной, почти безнадежной борьбе, как мне кажется, чрезвычайно велико. И оно должно принять материальные формы… Каждый должен пожертвовать что может, и деньги эти должны быть высланы по телеграфу немедленно на имя одного из тех вождей, которые находятся на свободе… Мы должны помочь им, и это единственная возможность». Одним из его последних поэтических произведений была ода «Кризис» (1905), где в следующих проникновенных строках он апеллировал к пробужденному «Духу России»: