А как понимает своего Фамусова Царев? В беседе с Михаилом Ивановичем, о которой я упомянул, Фамусову было уделено достаточно место. Мне эта часть беседы была особенно интересна не только тем, что сообщила новые краски царевскому толкованию образа, но, что самое главное, помогла по-новому рассмотреть некоторые грани актерской индивидуальности Царева. Если взять за эталон главные партии грибоедовской пьесы, то принято считать, что первая половина жизни Царева на сцене прошла под знаком Чацкого, вторая — Фамусова. На взгляд тех, кто держится этой точки зрения, обращение к Чацкому было вызвано не только тем, как виделись актерские данные Царева театру, но и тем, как виделись они самому актеру. Царев, всю жизнь игравший Чацкого, стал играть Фамусова, и в самом этом факте не было ничего необычного: в соответствующем возрасте Чацкие становятся Фамусовыми — тут у Царева общая с другими актерами стезя, он не первый и не последний. Именно так соответствующие этапы жизни Царева на театре толковались обычно. А как на самом деле?
— Нет-нет, все не так, — сказал Михаил Иванович. — Дело в том, что я начинал как характерный актер, быть может характерный с некоторым комическим уклоном. И видел себя исполнителем ролей, в которых преобладают жанровые краски... Хотелось играть именно Фамусова да, пожалуй, городничего... Привлекала яркость языка, конечно, юмор. Однако театр решил по-иному. Как это часто бывает на театре, решающим оказалось не столько мое видение моей актерской индивидуальности, сколько взгляд театра... Быть может, причиной тому — и это тоже бывает на театре — физический лик, внешние данные. «Погодите, какой там Фамусов, коли природа сотворила его героем-любовником, — Чацкого ему играть!..» Поэтому нынешний ряд моих ролей, вопреки бытующему мнению, определен и тем сокровенным, что лежало в самом начале моей актерской биографии: сбылось мое давнее желание!.. Фамусов! Удивительно удобно чувствую себя в этой роли. Мне было полезно увидеть в Фамусове плеяду актеров необыкновенных — я говорю о Давыдове, Станиславском, Южине. Ближе остальных мне был Давыдов — убедительностью характера, пожалуй, четкостью черт, их ясностью, их близостью народным корням. Не приняв ни одного из исполнителей за образец, я старался видеть в своем сознании всех. Из опыта знаю: в работе над ролью ничто не может дать актеру так много, как авторский текст. Именно постижение текста позволяет до конца понять характер, найти такое решение, которое одарит актера вожделенной глубиной. «Горе от ума» благодарно и в этом смысле — право говорить столь определенно дает мне и опыт режиссерской работы над грибоедовской пьесой, которая идет в Малом театре в моей постановке. Итак, Фамусов. Каким он видится мне? Ну, разумеется, он вскормлен своей средой, по-своему верноподданнической, и намерен служить ей. Однако, в отличие от того же Скалозуба, я бы не отнес Фамусова к тому, что мы зовем опорой режима, — его место на иерархической лестнице достаточно скромно: он всего лишь управляющий казенным местом. В самом лике Фамусова и Фамусовского дома есть что-то от молодого сословия, которое уже тогда заявило о себе достаточно определенно, — я говорю о купечестве. Да и балы, которые дает Фамусов, чем-то смахивают на купеческие — и характер бала, и состав гостей, и, пожалуй, уровень интересов, которые гости обнаруживают, не претендуют на большее. Фамусовым руководит расчет, больше того — дело, то есть как раз те качества, которые были свойственны классу, набирающему силу, — я говорю о купечестве как предшественнике буржуазии...
«Горе от ума» — одна из пьес, побивших все рекорды долголетия. В самом деле, будучи едва ли не самой первой нашей реалистической пьесой, она и сегодня самая молодая. В чем секрет этой молодости? Тема, что лежит в основе пьесы? Точность характеристик героев, которые являются героями вечными? Необыкновенная меткость языка? Наверно, и одно, и второе, и третье, но важен результат: пьеса и сегодня отстаивает истины, которыми всегда был силен подлинный человек, — совесть. Пьеса сражается со всем темным, что мешает человеку жить: низкопоклонством, лицемерием, со всеми проявлениями подлости, а значит, и зла. Пьесе ненавистно зло, она утверждает добро. Если мы и сегодня говорим: фамусовщина, репетиловщина, молчалинщина, — значит, порок, которому объявил войну автор «Горя от ума», еще не истреблен, с ним надо бороться. Театр тут может сделать много, — по крайней мере, об этом говорит и наш скромный опыт. Нет нужды перекраивать классику, приспосабливая ее к потребностям дня. Когда речь идет о вольном отношении к классике, нередко ссылаются на Мейерхольда. Думаю, что эта ссылка оправданна, если делается с оговорками: не поздний Мейерхольд, а ранний. Опыт моей работы со Всеволодом Эмильевичем, а это относилось ко времени, когда театр имел возможность критически оценить и свои удачи, и в немалой степени просчеты, — опыт этой моей работы с Мейерхольдом свидетельствует: режиссер отнюдь не ратовал за вольное обращение с текстом, при этом спектакль оставался остросовременным...
Мне показалось уместным попросить Михаила Ивановича пояснить свою мысль, скрепив ее рассказом о собственной актерской практике той поры.
— Да, пожалуйста, — согласился он. — Но важно не пренебречь историей... Мне импонируют актеры, для которых нет иного театра, кроме того, что их породил, — это род верности, которая для актера почти обязательна. Но иногда творческой индивидуальности актера показан переход в другой театр. От этого выигрывают все: и актер и зритель. Я принял приглашение Всеволода Эмильевича и оставил Александрийский театр. Как мне казалось тогда, оставил на время: меня увлекла перспектива работы с Мейерхольдом. Мое решение было в театре понято. «Ну что ж, попробуйте и возвращайтесь», — сказал мне Юрьев. Помнятся, этого же мнения придерживался и верный александринец Леонид Сергеевич Вивьен, и мудрый Певцов, сам актер первостатейный, заметил, имея в виду Всеволода Эмильевича: «Я помню его в Треплеве — превосходно!.. Да, да, он и актер отменный!..» Потом я часто вспоминал Певцова: в искусстве Мейерхольда-режиссера самым замечательным, как мне виделось, было, выражаясь актерским языком, мастерство показа, а это требовало данных актерских. Но не только о способности показа должна идти речь — Мейерхольд был режиссером-мыслителем, а это опиралось и на его эрудицию, круг интересов, которые были у него широки. Показательны маршруты его зарубежных поездок, где нередко были страны, чью славу составляло и великое искусство, его умение подчинить поездку знакомству с этим искусством, его умение смотреть театр, живопись, скульптуру, архитектуру. Что мне хотелось сказать о тех двух спектаклях, работу над которыми и я имел возможность видеть не в качестве стороннего наблюдателя, а в качестве участника? Повторяю: в том, как вел репетиции режиссер, все было зримо, обнаруживая существо характера, то оригинальное, что, на взгляд режиссера, характеру свойственно. То, что делал Мейерхольд, в моем сознании соотносилось со школой МХАТ, которую он прошел со Станиславским и Немировичем-Данченко, — было ощущение, что мысль Всеволода Эмильевича с новой, доселе невиданной силой обратилась к великим учителям. Насколько я помню, в эту пору о биомеханике не было речи, хотя имел место разговор о принципах, которые следует учесть, строя мизансцену, и в этой связи об умении актера двигаться, но речь шла тут не столько о биомеханике, сколько об элементах гимнастики. То, что возникало у меня на глазах (я говорю о «Даме с камелиями»), было очень интересно — режиссерски блестящий спектакль. Очарование этого спектакля было, как обычно у Мейерхольда, и в том, что он помогал своему замыслу музыкой, танцами, светом — музыку написал Шебалин, танцы ставил Мессерер... Как известно, Мейерхольд обращался в своем театре к «Горю от ума» дважды. В том, как соотнеслись эти две постановки, прослеживалась эволюция Мейерхольда, линия его поисков. Первая постановка пьесы к Грибоедову имела косвенное отношение, что, смею думать, понимал и Всеволод Эмильевич, дав спектаклю своеобразное название: по «Горю от ума» А. С. Грибоедова. Это всесильное «но» призвано было объяснить зрителю, что за все происходящее на сцене автор бессмертной комедии ответственности не несет. То обстоятельство, что Всеволод Эмильевич вернулся к постановке грибоедовской пьесы, достаточно красноречиво свидетельствует, что у него возникла потребность пересмотреть свое отношение к этой постановке. Как было упомянуто выше, я был приглашен на роль Чацкого именно в этой второй постановке грибоедовской комедии. Вот главное впечатление от этой работы режиссера: Мейерхольд достиг истинно современного звучания пьесы, сохранив в неприкосновенности грибоедовский текст. Для меня это свидетельствовало о многом, в частности и обо всем, что прямо относится к становлению Мейерхольда-режиссера на театре: Мейерхольд понимал, что только реализм соответствует масштабному мышлению на театре, открывая перспективы и мастеру зрелому.
