Формула о фантазии и правде кажется отнюдь не праздной, когда смотришь иллюстрации Верейского к Хемингуэю. Воображение всесильное тут сыграло свою роль. Ну хотя бы тот же старик, побратим моря, одновременно жестокого и доброго. Всем своим видом он убеждает: именно таким должен быть хемингуэевский старик... Вот это сочетание силы, которая всегда была в человеке устрашающе-бедовой, и того стариковского, необоримо кроткого, что уже явила безжалостная природа, очень убедительно. В самом деле, сила в могучих плечах старика, могуче-покатых, по всему мускулисто-твердых, в руках, железно зажавших весла, даже в босой ступне, упершейся в дно лодки. Стариковское — в сомкнутом рте, в худой груди, в жестокой седине бороды, в прищуре глаз. Вот это сочетание силы и слабости в облике старика очень человечно и точно. И еще: в самом облике старика, в его лице, в том, как все его существо соотнесено со знойным и неоглядным морем, есть настроение. Какое? Очевидно, неудовлетворенности, тоски, ожидания, которое всегда напряжено и выдаст в человеке жажду удачи.

Последнее для Верейского характерно: как пи лаконичны средства, к которым обращается художник, чтобы воссоздать образ героя, герой несет какое-то свое состояние, свое настроение, точно сопряженное с действием, психологически оправданное. Ну вот хотя бы шесть персонажей в иллюстрации к «Недолгому счастью Френсиса Макомбера». Вглядитесь в эти лица. Знойный полдень высветлил и затенил их. Скорее даже в поле света часть лица, а у человека, сидящего ядом с шофером, солнце сделало зримыми только ус и кончик носа. Казалось, художник обратился к светотени, чтобы жестоко ограничить себя. Однако, ограничивая себя, художник оставил себе ровно столько, сколько требуется, чтобы передать состояние героев. Каждый по-своему переживает эту минуту. Один доверился судьбе и безмятежен, другой отдал себя во власть смятению и но скрывает тревоги, третий поручил себя тому всесильному, что зовется чувством долга, четвертый выжидательно затих — в его глазах больше любопытства, чем страха, литый обратил свое внимание на нечто такое, что к происходящему но имеет отношения, — у него и без этого забот хватает, шестому, кажется, что-то уже померещилось, и он пригнулся, ожидая удара... Психологическое состояние героев для художника значительно и, возможно, насущно. Мы бы не ощутили драматичности момента, если бы художник не передал нам этого состояния своих героев. Кстати, состояние это — в лицах, в то время как позы тех, кого мы видим на рисунке, статичны, я бы сказал — однообразно-статичны. Но дело даже не в драматичности момента, а в психологической характеристике самих героев. Лишите их этого состояния — и они будут на одно лицо, хотя кто-то из них молод, а другой стар, кто-то темноволос, а другой светловолос. Следовательно, психология остается родной сестрой художника независимо от того, к какому виду изобразительного искусства он обратился и какой материал при этом использовал — многометровый холст или скромный лист ватмана.

Этот лаконизм обнаружен и в рисунке, иллюстрирующем один из сильнейших рассказов писателя — «Убийцы». Дело даже не в том, что ярко-черным пятном обозначены убийцы, — в самой характеристике их, скупой и емкой, есть такое, что исчерпывающе определяет их миссию в рассказе. Лицо первого почти наглухо скрыто, лицо второго отмечено улыбкой, которую вернее было назвать гримасой. Короче — манера, которую избрал художник для иллюстрации Хемингуэя, сродни писателю: самоограничение, сжатость, выразительность.

Художник не декларирует, но он тут единомышленник Хемингуэя, который однажды сказал: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может много опустить из того, что он знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все, что опущено, так же сильно, как если бы автор сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над водой».

Хемингуэй видел три войны. Это были войны разные, и не просто было человеку в положении Хемингуэя постичь многосложность войны, но самое главное он, несомненно, постиг: он точно размежевал в своем сознании войны справедливые и несправедливые, безоговорочно отдав свои симпатии людям, борющимся за правду, людям, по словам Хемингуэя, с мозолистыми руками. «Если душевные качества имеют запах, то храбрость для меня пахнет дубленой кожей, заледеневшей в мороз дорогой или морем, когда ветер рвет пену с волны», — говорит Хемингуэй в «Смерти после полудня». Именно война как безмерное мужество солдата, война как тяжкий труд, война как испытание воли и духа человека возникает в произведениях писателя — даже тогда, когда война ниспровергается, человеческое мужество восстановлено, а заодно то высокое, что несет собой человек: благородство, щедрость души, верность в самом прекрасном своем проявлении, любовь, да, любовь, при этом, как часто бывает у Хемингуэя, любовь и смерть возникают рядом.

Именно война как безмерное мужество и тяжкий труд. Есть общее, больше того — преемственное, что подсмотрел Верейский в облике рабочих и солдат, как они возникают у Хемингуэя. Кажется, мы впервые увидели в лицо хемингуэевского героя в ненастье на военной дороге где-то году в шестнадцатом. Потом он явится вам па мадридской площади в тридцать шестом и вновь заявит о себе в бессмертной повести писателя о старике в море. Эту преемственность, почти династическую, можно очень точно проследить по рисункам художника. Помните, в «Снегах Килиманджаро» писатель говорит о рабочем человеке, рисуя его портрет, портрет обобщающий, так это и есть хемингуэевский герой войны: «Они были потомками коммунаров, и политика давалась им легко. Они знали, кто расстрелял их отцов, их близких, их друзей, когда версальские войска заняли город после Коммуны и расправились со всеми, у кого были мозолистые руки, или кепка на голове, или какое-нибудь другое отличие, по которому можно узнать рабочего человека...» Как догадывается читатель, этот отрывок обращен к двадцатому году и относится к французским рабочим того парижского квартала, где жил в ту пору Хемингуэй, но образ этот для Хемингуэя вечен — он обращен в такой же мере к годам, предопределившим двадцатые, как и к годам, которые за ними последовали.

Наверно, не случайно, что нелегкий труд ратного дела возник на страницах военных романов Хемингуэя с такой точностью, с такой правдивой силой. Художник хочет следовать за писателем и там, где любовь и смерть легли рядом, утверждая неотделимость жизни... У Хемингуэя есть признание, определяющее самое существо его взгляда на миссию художника. Оно определяет один из поворотных периодов в жизни писателя, когда больной Хемингуэй, серо-зеленый от непрестанных приступов лихорадки, в фурункулах и струпьях, явился в Париж с фронтов греко-турецкой войны и встал вопрос, что же ему делать. «Я помню, как вернулся с Ближнего Востока, потрясенный всем тем, что увидел, и в Париже встал перед выбором, посвятить ли мне жизнь тому, чтобы бороться со всем этим, или стать писателем. Я решил, холодный, как змей, что стану писателем и буду всю жизнь писать так верно, как только смогу». В этой фразе существо не в том, что Хемингуэй решил стать писателем, — для него в тот момент это было не ново, — существо этой формулы в ином: стать «холодным, как змей... всю жизнь писать так верно, как только смогу». Иначе говоря, это была клятва верности правде жизни, правде, которая для художника была превыше всего. Существо талантливой работы Ореста Верейского близко духу произведений Хемингуэя — здесь художник верен писателю.

В издательстве «Художественная литература» только что увидела свет «Анна Каренина» в иллюстрациях Ореста Верейского.

Когда художник принялся за иллюстрацию романа, он видел прежде всего Анну, при этом Анну, которую любил Толстой. В письмах Льва Николаевича есть строки, где он описывает, как умирали ого малолетние дети, описывает с превеликой болью и одновременно с толстовским бесстрашием. В этом ряду — и смерть Анны. Наверное, писатель сделал это неосознанно, однако выдав истинное отношение к героине романа: он любил Анну. Цельность ее натуры, ее храбрую суть, быть может, ее физическое совершенство. Наверное, ее красота была для него выражением ее душевных достоинств. Что есть письмо Толстого, как не плач по погибшим детям? Но этот горестный монолог нерасторжим у Толстого с гибелью человека, которого вызвала к жизни его писательская фантазия, — не тут ли весь художник, если не раб, то слуга воображения? И не об этом ли вечное пушкинское: «Над вымыслом слезами обольюсь»?