Первый круг работы Верейского: Анна. Конечно же художнику передалась любовь писателя к Анне — это все в рисунках Верейского. Есть в ней идеал женской прелести и доброты человеческой. Именно доброты, которая светоносна. Одно появление Анны способно высветлить лица людей. Рисунки Верейского, в которых возникает Анна, точно отразили это достоинство толстовской героини. Художник бережет состояние открытой симпатии к героине романа.
Как ни самостоятельна история Анны, как ни высоки крепостные стены, которыми эта история обнесена самой жизнью общества той поры, в романе постоянно слышится грохот чугунки, что развоевалась на российских просторах, грозя ворваться в жизнь Анны как отождествление неукротимой силы и, быть может, трагического исхода... Возможно, у первоначального толстовского замысла были иные пределы — роман виделся Толстому как произведение о падения женщины из общества. У этого замысла, наверное, были свои преимущества: в романе была цельность истории бытовой, это был замысел семейного романа. Но, как свидетельствует летопись жизни писателя, по мере того как Толстой углублялся в этот замысел, постигая все его ответвления, произведение как бы вырастало, становясь панорам нее, богаче по картинам жизни и проявлениям мысли.
Да иначе и быть не могло, если учесть, что в орбиту повествования были втянуты силы социальные, как и герои, представляющие эти силы: Каренин, Левин, в своем роде Вронский и Облонский. Они принесли с собой нечто такое, что требовало внимания к коренным проблемам бытия: я говорю о государстве и его коридорах власти, армии и офицерстве, проблемах пореформенной деревни, об отношениях помещиков и крестьян в новых условиях, земстве... Толстой не мог откреститься от этих проблем, они были сутью его жизни, сутью в такой мере, что в прототипы одного из главных героев романа он, в сущности, взял себя, дав картину своих раздумий, при этом такую полную, какую он, пожалуй, не давал ни в одном ином произведении.
Хочу думать, что Орест Георгиевич обратился к «Анне Карениной», имея в виду в немалой степени эту сторону работы Толстого над романом. То, что художник книги сделал в этой связи, представляет интерес определенный. Он как бы соотнес суть Анны с миром, ее окружающим. Анна точно распахнула дверь в этот мир, и он, этот мир, быть может, немало изумил ее, хотя она этот мир и знала. Казалось, все увиденное открылось ей — неоглядное в своей выси и шири, с российской огромностью и строго и красотой, населенное большим и разноликим народом. Изумляешься масштабом труда, который проделал Верейский: сотни, может быть, тысячи лиц, и у каждого свое существо, своя неповторимая натура. В человеке преломилось время — энциклопедия времени и жизни, города России, периферия, знатная сельщина и, разумеется, Москва и Петербург — зримые черты столиц.
Представляю, с какой тщательностью и усердием они, эти черты, собирались художником. Вот знакомый образ московской Волхонки, Невской набережной, если смотреть на нее от Академии художеств, Николаевского вокзала в Москве, Румянцевской библиотеки, Аничкова моста в северной столице... Как можно понять, выбор этот художнику диктовала натура, он делал только то, что смог рассмотреть воочию. Иначе говоря, как ни велики были масштабы работы, принцип соблюдался: если есть возможность рисовать с натуры, надо рисовать с натуры.
Говоря о масштабах созданного, не могу не спросить себя: сколько лет художник отдал этой работе? Помню, как лет восемь назад раздался звонок от Верейского: «А как дипломатия рассаживала за столом званых гостей? Кто, к слову, занимал место рядом с хозяином, когда супруга главного гостя отсутствовала?! Помню, что послал тогда Верейскому руководство по дипломатическому протоколу и, естественно, «рассадке»; автором книги был, по существу, протокольный департамент привередливого Кэ д'Орсэ. Наверное, забыл бы этот случай, если бы не взглянул на рисунок Ореста Георгиевича к «Анне Карениной», воссоздающий званый обед у Облонских. Рисунок дает представление о местах хозяев и гостей за столом столь точно, что, честное слово, может быть иллюстрацией и к пособию о «рассадке».
Сколько раз мы ловили себя па мысли: великое произведение, в частности, тем и велико, что ты возвращаешься к нему в течение всей своей жизни, умудряясь отыскать в нем нечто такое, что было скрыто прежде. Это новое потому и ново, что каждый раз сопрягается с сегодняшним днем: способность старой книги отвечать на вопросы сегодняшнего дня делает ее для нас всегда живой. Быть может, именно к этому сравнению надо обратиться, говоря о работе Иерейского. Конечно же он но первый иллюстрирует «Анну Каренину». В ряду тех, кто прикоснулся к толстовскому роману, были и Врубель, и Пастернак. Но вот что бесспорно: он прочел толстовский роман глазами нашего современника, живущего в восьмидесятых годах двадцатого века, и это отразила его работа, сообщив ей непреходящее значение. Но нарушив суверенных прав писателя, по понятным причинам неприкосновенных, Корейский как бы убедил ого обнаружить нечто такое в своем романе, что имеет отношение к дню нынешнему.
Кстати, работа Верейского в такой мере многообразно и зримо воссоздает лик времени, что, честное слово, может быть его энциклопедией. Интерьер столичного ресторана и перрон вокзала, ипподром и театральная ложа, витрина магазина дамского платья и мастерская художника, детская в доме Карениных я столовая в доме Облонских, фамильная карета и затрапезная пролетка, открытое поле в перекатах холмов, по-русски солнценосное, и равнинная гладь в островках белоствольных берез, с разноликой толпой, которую напрочь размежевала всесильная рознь... Все, что мы называли рознью всесильной, не обойдено Верейским, как не обойдено Толстым. Там, где Верейский сказал об этом свое слово, он сделал это в точном соответствии с духом толстовского романа, он не пошел здесь дальше автора, — может, поэтому все это так убедительно.
Вот хотя бы тот рисунок, где в открытом поле стоит пролетка с впряженной в нее четверкой лошадей цугом, и в пролетку поднимается Анна, которую и издали можно узнать по ее расклешенному платью. Но дело и не в Анне в данном случае, а в крестьянах, которые, полуукрывшись за телегой и на время отстранив косы, не могут оторвать взгляда от картины, вдруг представшей их взору. От телеги до пролетки сажен пять, а такое впечатление, что тут пролегли космические мили — разные планеты, да и люди точно с разных планет. И диво не в том, что крестьяне в домотканом льне, а баре — в заморских шелках, диво во взгляде крестьян, обращенном на бар: так вот можно смотреть только на тех, кто вдруг предстал перед тобой как посланец иного мира, совершенно иного.
И тут, наверное, было бы уместно сказать следующее: конечно, те, кто стоит у телеги, смотрят на бар, как на некое диво, но в этом взгляде, хочу думать, есть чувство собственного достоинства, которое всегда отличает человека-труженика — храброго достоинства. Впрочем, в серии рисунков Верейского, обращенных к крестьянам, как он их увидел в «Лине Карениной» есть еще один, по-моему, очень интересный: возвращение крестьян с поля. В стати крестьян, в их шаге, который показался мае торжественно-спокойным, во всем их виде, исполненном гордой силы, видится нечто такое, что поистине делает эту картину красивой, а человека прекрасным.
Думаю, мир толстовского романа, к которому вновь обратила нас талантливая работа Верейского, а это именно мир, большой и многообразный, не замкнется на работе Верейского, — не ясно ли, что ценность созданного определяется и его способностью будить интерес у тех, кто вдет вослед, обращать их умение и опыт к продолжению труда. Прав Белинский, который, говоря о том, что герои произведения талантливого не умирают со своими современниками, отмечал: «Каждая эпоха произносит о них свое суждение, как бы ни верно поняла она их, но всегда оставят следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное...»
Не раз я вглядывался в портреты тех, кто так или иначе возникает в жизни Толстого в нору его работы над «Анной Карениной»: автопортрет Ивана Николаевича Крамского, портрет Федора Васильева, писанный Крамским, и, конечно, портрет Толстого работы все того же Крамского, один из тех двух портретов, которые сделал Иван Николаевич в свой приезд в Ясную Поляну, — все портреты датированы началом семидесятых годов и отмечены чем-то таким, что было в воздухе времени. Кажется, что именно Крамской сообщил всем трем обеспокоенность, рожденную болью за судьбу происходящего, обеспокоенность, что была мукой и надеждой века.
