В этой статье есть несколько строк и о кибриковской Ласочке, которая пришлась по душе Роллану: «...Образ Ласочки будет убедителен для всех грядущих читателей, как он убедителен и для самого автора. Это — деревенская Джоконда, черты которой, в силу редкой удачи, обладают характером, и всеобщим, и чисто местным, бургундским. Овернцы в ней узнают свою лукавую молоденькую землячку, и в то же время она принадлежит любому времени и любому народу».

Роллан как бы подвел черту под этим этапом работы художника, Кибрику оставалось осмыслить этот рубеж своей работы и самому, осмыслить трезво, не обольщаясь и не питая излишними иллюзиями гордыню, — иначе к новой работе не подберешься. Важно было мнение Роллана — никто лучше автора не знал «Кола». Кибриковский «Кола» пришелся по душе и советскому читателю. Много лет спустя Петр Вершигора, писатель и партизан, скажет Кибрику о Ласочке: «В партизанских лесах, вспоминая довоенную жизнь, видели Вашу Ласочку — в ее улыбке была сила магическая...» А старый вояка, прошедший войну от одного ее края до другого, добавит: «Всю войну носил в вещевом мешке вашего «Кола Брюньона» — очень был хорош и в радости, и в горе...» Значит, и в радости, и в горе... Нет, видно, эта работа способна была отвоевать свое место в жизни людей, она была нужна людям. Значит, та манера, которую взял на вооружение художник, была людям понятна, как доступна была та степень постижения образа, к которой молодой мастер стремился. Последнее было принципиально: художник работал в полную силу, стремясь обрести то многообразие образа, которое, на его взгляд, тут единственно возможно, и это принял широкий читатель, не читатель-гурман, эстет и избранник судьбы, а именно широкий читатель. Но было и иное. Советским людям импонировал герой Роллана: широта его взглядов, его демократизм, не в последнюю очередь его характер, в котором были воля к мужество, ирония, кстати и самоирония — у нас это высоко ценят. Очень хотелось, чтобы новая работа была обращена к герою, в котором были бы эти качества, — так возникла идея о рисунках к «Тилю Уленшпигелю».

Однако небольшое отступление. Художник убежден, что миссия графика-иллюстратора и ответственна, и активна. Именно активна. Взявшись за иллюстрирование книги, он как бы берет на себя смелость дать свою оценку произведению. Нет, он должен быть верен повествовательной ткани. Он идет за автором в смысле фактическом, оставаясь верен существу произведения, точно следуя за словом. Если здесь художник не предвидит конфликта с автором, он берется за работу, если он такой конфликт предвидит, нет смысла в этой работе. Но в том случае, когда произведение приемлемо, художник имеет право на собственную оценку, не искажающую сути. Итак, речь идет о «Тиле Уленшпигеле».

Кибрик признается позже:

— Я видел в этом произведении раблезианское начало, как это начало, несомненно, есть в «Кола»...

Мне показалось, что в этой кибриковской формуле открывается нам нечто такое, что можно назвать краеугольным камнем человеческого и творческого существа художника. Наверно, есть некая закономерность, что молодого мастера увлекли гиганты Возрождения, при этом и художническими принципами, и своими устремлениями, если иметь в виду гуманизм — мироощущение, в центре которого идеал добра. Его увлекали не только художники, архитекторы, скульпторы, мастера пластического начала, но и писатели, среди которых такие гиганты, как Данте, Боккаччо, Петрарка и, конечно, Рабле, — обращение к «Кола Брюньону», может быть, было и интуитивно, но отвечало всему строю мироощущения художника: в самом деле, из всех созданий мировой литературы начала века «Кола Брюньон» ближе всего традиции Возрождения.

Конечно, понятие Возрождения многосложно, но мы имеем в виду то первоядро, которое могло увлечь и покорить нашего современника, посвящающего себя искусству пластическому. Речь идет об искусстве, предметом которого стали мир реальных вещей, живой человек, как, впрочем, все, что относится к иным сферам знаменитой эпохи и в чем современный человек хочет видеть логическое продолжение того большого, что он рассмотрел во фресках Леонардо и Рафаэля: в науке — открытие, основанное на знании анатомии и перспективы, а следовательно, на твердых данных и опыте, в архитектуре — создание истинно светских построек, которым открыто солнце, и литературе — обращение к богатствам языка, хранителем которого был народ. Ну конечно же Возрождение отвечало устремлениям нового класса и выражало его идеи, но для своего времени оно стало своеобразным набатом эпохи, который собрал все передовое, творческое, способное бороться с феодализмом и клерикалами, несущими гнет схоластики, гнет тьмы.

Принято думать, что для художника, исповедующего принципы реализма, традиции Возрождения являются предметом особого внимания не только потому, что утверждают культ реального мира и живой человеческой личности, но и своим антисхоластическим пафосом, — в конце концов, что есть современный формализм, доведенный до абсурда, как не схоластика? Мнение это не лишено смысла, если иметь в виду и творческую биографию Кибрика. Но вернемся к теме, которую на время оставили.

«Тиль Уленшпигель», роман Шарля Де Костера, — произведение для бельгийской литературы эпохальное. «Это — первая книга, с которой наша страна обрела себя», — сказал о романе Верхарн, а Роллан уточнил, имея в виду дату выхода романа: «От поэмы Шарля Де Костера произошла бельгийская литература, 31 декабря 1868 года родилось сознание нации». Художник утверждал, что он имеет право на свое прочтение книги, не покушаясь, естественно, на сокрушение основ произведения. Однако в какой мере это право должно сказаться? Очевидно, в акцентах, которые хотел бы сделать художник, представляя ее современному читателю. Для Кибрика, как утверждает он сам, «Тиль» является носителем великого раблезианского начала, того самого, что привлекло его и к «Кола»: человек как носитель гуманистического принципа, защитник добра, защитник и мужественный и непримиримый. Взяв за основу этот принцип, художник как бы сотворил своего «Кола», при этом автор не увидел в кибриковской серии нарушения своего замысла, не отверг. Приняв этот принцип, художник взялся за создание иллюстраций к «Тилю».

Но в чем такая установка художника сказалась конкретно?

Как известно, в «Тиле» соотнеслись две линии. Одна раскрывает человеческое существо самого Тиля. Его верность добру, его любовь к человеку, его бескорыстие, его мужество, его готовность постоять за униженных и оскорбленных. Другая линия произведения соответствует главам, в которых автор обнажил силы, противостоящие Тилю, — силы зла. Тут властвует мрак, торжествует культ мракобесия, — послушаем Роллана — он знает предмет.

«Но вот кто сейчас ближе всего к герою Де Костера: Мазерель из Гейта, сосед Уленшпигеля из Дамме, его родной брат, — своим неукротимым свободолюбием, бурными порывами богатырской натуры, ненасытной жадностью к жизни, властным гением он отмечает природу печатью своего искусства, трагического и саркастического одновременно. И у него мы также находим соединенными два противоположных элемента, которые составляют облик «Легенды об Уленшпигеле», — безудержную буффонаду и тех мрачных демонов, имя которым «беспощадное насилие и черная печаль. Вся ярость света и вся пустота тени».

Мазерель, например, в своих иллюстрациях к «Тилю» воссоздал обе линии — именно это свидетельствует Ромен Роллан. Кибрик пошел по другому пути. Он акцентировал на первой линии, полагая, что, восславив Тиля, он тем самым поверг зло. Нам представляется, что у художника было это право. И дело не только в его концепции природы изобразительного искусства, которому свойственно славить добро (справедливости ради надо заметить, что к концепции этой художник пришел позже), но и в существе самого художника, существе, которое он не имеет права и не должен отвергать.

В этой связи образ Тиля, как задумал его художник, должен быть по душе людям, соответствовать их представлению о свободном, благородном и мужественном человеке.