Портрет, который показал мне Жуков, действительно был хорош — краски сильны, сочетание их мягко и натурально, сама фигура человека исполнена радости, рисунок дышал жизнью. Как пи праздничен был портрет, художник, увлекшись красками, не забыл главного: он сберег отношение к человеку, которого написал, этот человек ему был дорог...

Но кисть художника умеет быть и злой, я бы сказал — злой беспощадно. В течение нескольких месяцев изо дня в день художник работал в зале заседаний Нюрнбергского трибунала. Устроившись в глубине зала и вооружившись биноклем, он писал военных преступников... Жуков был свидетелем бед и жертв войны. Много и упорно он думал над тем, что явилось первопричиной войны и как велик след, который она оставила в душах людей. Все это предопределило его отношение к Нюрнбергу. Он понимал, что у него возникла единственная в своем роде возможность увидеть лицом к лицу тех, кто вызвал адов огонь и повинен в гибели миллионов. С неутомимостью и упорством, на какие способен художник, Жуков писал портреты подсудимых. Из того, что Жуков сделал в те дни, опубликована лишь малая часть. В архиве художника хранится серия рисунков, которые Жуков сделал по эскизам, вернувшись из Нюрнберга. Изображение преступников здесь намеренно шаржировано — в рисунках Жукова они глядят как бы из ночи своих злодеяний, в рисунках нет предметного фона, его заменяет тьма.

Придав своему портретному творчеству столь разнообразные формы, Жуков точно обрел дополнительные возможности для решения задачи, о которой я говорил выше: пластичность. Да, та самая пластичность рисунка, которая так убедительно сказалась в том большом, что создал художник.

Эта статья была написана, когда пришла несть о кончине Николая Николаевича Жукова. Я видел Жукова весной. Тогда он собирался в Италию и показал мне выставку, которую намеревался повезти туда. Потом весь вечер он читал свои записи, невыдуманные рассказы, рассказы из жизни. Все, что было прочитано, было по-жуковски умно и крепко. И выставка, и эти жуковские рассказы оставляли впечатление силы. Это сознание силы внушило художнику ту добрую уверенность, которой дышала вся его натура в этот апрельский вечер семьдесят третьего года. Только такому человеку было по плечу то, что он оставил в искусстве. Я имею в виду ленинский цикл Николая Николаевича, который мне хочется назвать великим гражданским и творческим подвигом художника.

Есть некая тайна в том, что способно остановить внимание графика, когда он обращает взгляд на литературу. В самом деле, перед ним океан литературы, недостатка в выборе тем нет. Избрать тут нечто свое, сокровенное и своеобычное — значит в какой-то мере предпочесть ему все остальное. Да правомерно ли это, когда речь идет, как сейчас, о мире классики, значение которой бесценно? Принять решение — значит обречь себя на сомнения. Но решение принято, и оно — бесповоротно, иначе в нем нет смысла. Итак, решение принято, как у Горяева, например: Петербург Гоголя и Достоевского, мир Петербурга, а следовательно, мир казенной России, цитадели чиновничества, чинопочитания, стоячих воротников и плюмажей, крестов и звезд на вицмундирах.

В литературе нет темы, в большей мере не праздничной по характерам и колориту, чем эта.

Что же увлекло художника?

Наверно, все, что лежит за чертой этой обыденности и, быть может, заурядности: психологическое существо, глубины души, то большое, что являет собой человек, что обыденно и тускло на первый взгляд и многосложно при ближайшем рассмотрении. Но это не все, есть у Гоголя и Достоевского нечто общее — вечная тема борьбы за человеческое достоинство, вечная...

Но это разговор самостоятельный.

— Почему Петербург? Помню, как на заре жизни, еще не устроенный и не нашедший себя, попал в этот город и обрел ночлег в Рыцарском зале Эрмитажа. Помню, как ощутил в эту ночь всю огромность и неуютность итого города...

Это сказал Горяев, пытаясь ответить и самому себе, почему Петербург.

Когда стараешься представить себе мир петербургских клерков, неизменно в сознании встает раннее утро и серо-зеленые косяки чиновничьего люда, стремящегося проспектами и площадями к вожделенным департаментским берегам: в этом чиновничьем марше есть нечто воинственное и необратимое, — наверно, одних гонят вперед нужда, других корысть. В одном и другом случае марш чиновничьей армады действительно необратим.

Говоря о северных повестях, Белинский отметил, что Гоголь обнаружил здесь страшную верность действительности. Эта верность действительности — в беспощадности картины того, что есть служилый Петербург, где парадный Невский насмерть сшибся с Коломной и Васильевским островом, а мир титулованных сановников, живущих в каменных хоромах Дворцовой набережной, с миром чиновников-бедняков, обитающих в знаменитых петербургских трущобах. Чернышевский винил Гоголя, что, показав этих горемык из чиновничьего сословия, Гоголь не пошел дальше сострадания, — для великого демократа гоголевский гуманизм сострадания был недостаточен. Но верно и то, что именно Гоголь придал осмеянию этот мир звезд и крестов, мир корыстолюбия и пошлости.

В том, как в рисунках Горяева возникли Гоголь и Достоевский, есть и взаимосвязь, и взаимопроникновение, и преемственность, когда один мастер если не вызвал к жизни другого, то как бы предрек его, не поступившись своей самостоятельностью и не посягнув на суверенность другого.

В том, как писателя воспринимает художник, есть своя особенность, свой необщий знак.

По словам Горяева, его привлекают в Гоголе лаконичность, способность складывать впечатления в символы, умение остро поставить вопрос, извлечь гражданскую мысль; идеальный герой Гоголя хорош небанальной красотой: каждоминутное чувство долга — русская черта... Гоголь обращен не только в прошлое — он насущен и сегодня. Наш моральный кодекс предусматривает борьбу с накопительством, а это значит — борьбу со злом. Оно, это зло, существует, хотя приняло иные формы. Благородно поднять меч искусства на эту пошлость, всех, кто способен держать этот меч, сделать борцами против пошлости. Как у Мейерхольда: если зрителя посадить на сцену, он увидит зло рядом и захочет с ним бороться... В петербургских повестях лаконизм и метафоричность Гоголя достигают силы несравненной.

Я раскрыл петербургские повести Гоголя с иллюстрациями Горяева. В отличие от украинских повестей, щедрых на краски, петербургские повести точно восприняли холодный сумрак Петербурга, они черно-белые по самой своей сути, Если произведение способно подать художнику некий знак, то знаком этим будет лаконизм и аскетическая строгость. Однако как воспринял этот аскетизм петербургской прозы Гоголя горяевский рисунок? Он, этот рисунок, черно-бел, нерушимо черно-бел, но это только зачни аскетического существа иллюстраций художника к Гоголю. Не менее действен тут горяевский штрих, всесильный штрих, едва ли не главный элемент рисунка. Как ни скуп штрих, он сообщает рисунку и объемность, и рельефность, и плотность, и то ощущение динамичности, которое отличает рисунки графика.

Но то, что условно можно назвать динамичностью горяевских рисунков, требует специального разговора. Вот иллюстрации к «Носу», например тот знаменитый рисунок, где брадобрей, ущипнув нашего героя за нос, занес холодную сталь бритвы. В поле зрения ни единой лишней детали: дни персонажа, край кресла бритва... Однако что сообщило рисунку жизнь, что сделало его таким натуральным? Нет, не только характерность самих персонажей — вот этот вздыбленный вихор и острый локоть у брадобрея, бугор носа, лоб, иссеченный морщинами, и глаза навыкате у героя. Все это схвачено наблюдательным глазом и воссоздано точно, но суть не только в этом — картина, как ее увидел художник, полна движения, и оно сообщило происходящему жизнь. Все в наклоне туловища у брадобрея, очень характерном, и взмахе руки, которая занесла бритву.

Горяев хорошо знает природу движения. Он понимает: чтобы движению придать стремительность, надо заставить работать не столько предмет, находящийся в движении, сколько все, что расположено рядом. Убедительно решена эта задача в рисунке к «Портрету». Ну, разумеется, живость картины определена нашим Чартковым — героем «Портрета», самим положением его фигуры: рука, держащая кисть, повисла над неоконченным портретом, художник весь устремился к холсту, ноги его приняли то особое положение, которое приходилось, наверно, наблюдать только у художника, которого увлекла натура, несведущему может показаться, что человек изготовился к прыжку. Но эта поза тем динамичнее, чем неподвижнее фигура, находящаяся рядом. Я имею в виду объект портрета — юную Лиз, позирующую художнику, она замерла в неодолимой дреме. На рисунке Горяева Лиз как бы повторена: пред нами и она сама, и ее портретное изображение. А это значит — повторено все, что женщина отождествляет: неподвижность, неодолимое полузабытье. Тем стремительнее на рисунке наш Чартков. Лишите движения этот рисунок — и вы отнимете у него самую жизнь.