Как мы заметили, призвание художника ищущего неизбежно связано с открытием мира, который мы не знали. Новаторство Салахова — привилегия нови, которую он дарит искусству в постижении современности и человека в нем. Именно современность, как она была вызвана к жизни художником, это и есть открытие нового мира, той его грани, которую мы не знали. Но не только это. Салахов показал нам отчую землю в нору ее мужания и человека этой земли в его нравственном и интеллектуальном богатстве. Для Салахова это сыновний долг; для всех тех, кто познает искусство художника, — еще одно свидетельство зрелого величия культуры, одинаково мощной своими древними и современными истоками.

Не думаю, чтобы нашелся у нас кто-то второй, кто мог бы сказать, как выглядели живые Бриан и Мольеран иди еще более древние ископаемые Пуанкаре или, например, Остин Чемберлен. Впрочем, этот интерес для Бориса Ефимова не празден. Если проследить, как художник исследовал французскую палату депутатов и кафе «Круассан», где пал от руки убийцы Жорес, как слушал в знаменитом Спикерс-корнер лондонского Гайд-парка самодеятельных ораторов и шел потаенными путями средневековых германских городов, станет очевидным: для него это не экзотика туристского круиза, а рабочая деталь, которая завтра воспрянет в его рисунке на первой полосе «Известий». Конечно, каждый такой рисунок — это акция публициста, благородный знак художника-карикатуриста, но одновременно — многотерпимый труд Пимена наших дней, пишущего летопись, насущной современности. Сказал «Пимена» и подумал: да похож ли жизнедеятельный Борис Ефимович, всем своим остромыслящим существом олицетворяющий талант контакта, всесильный дар общения, с монастырским подвижником? Нет, разумеется! И все-таки речь может идти именно о Пимене, с необыкновенным упорством пишущем историю нашей современности на протяжении, дай бог памяти, доброго шестидесятилетия!..

Однако какую историю нашей современности? Политическую, военную, а может, дипломатическую? Ефимов как-то откликнулся на этот разговор репликой, как обычно у него не очень категорической, а поэтому выраженной в форме вопроса: «Да есть ли смысл замыкаться в пределах одной темы?» Из реплики Ефимова следовало: его надо разуметь возможно шире. Отнесемся к этому ответу с должным пониманием, но возьмем только одну грань ефимовского ответа. И дело, разумеется, не только в том, что нам в большей мере с руки эта тема, — слишком весомо ее место в летописи художника, — как догадывается читатель, речь идет о дипломатии.

Но прежде короткий экскурс в существо жанра, которому посвятил себя Борис Ефимович.

Принято говорить: «Смешное убивает». Закономерно спросить: если убивает, то должно обладать силой действительно смертоносной? Очевидно, такой заряд в том, что можно назвать смешным, есть. Природа смешного противна заурядности. Смешное неожиданно, оно изумляет. Взрыв смеха как нельзя более точно характеризует силу этого изумления. Видно, смех — это не просто изумление, а тот род неожиданности, когда она парадоксальна, гротескна. Но в самой природе изумления есть элемент броскости, а поэтому такой ясности, выразительности и лаконичности мысли, какая может соответствовать мгновению, способному вместить изумление. Казалось, смех, как блеск молнии или весеннее половодье, неподвластен человеку. Он в самом естестве всего земного. Однако нет, смех творится. Он подвластен человеку, больше того, есть законы, способные заставить могущественное огниво высечь желанную искру.

Вряд ли было бы справедливым не сопрячь эти несколько вступительных слов с оговоркой существенной, возникающей из самой сути творческого пути Бориса Ефимова: как я понимаю, стихия юмора была в немалой степени стихией его жизни еще и потому, что рядом — Михаил Кольцов, личность во всех отношениях блистательная, чью энергию питал ум, одинаково деятельный и иронический, — слава одного на самых остроумных людей своего времени сопутствовала ему по праву.

Однако обратимся к дипломатическому аспекту ефимовской летописи. Ефимов начинал, когда советское иностранное ведомство возглавлял Чичерин. Борис Ефимович запечатлел в своих рисунках поистине историческую веху деятельности наркома, когда Европа, точно проснувшись от летаргии, устремилась на московский Кузнецкий признавать Республику Советов, — рисунок помечен девятьсот двадцать четвертым. Из двери, как можно понять, своего кабинета выглянул Чичерин — градом льется пот по его лицу. Рука пытается остановить толпу господ в цилиндрах. У каждого из них более чем красноречивая грамота: «Признание!»

Но художник ведет летопись, регистрируя события, в которых есть приметы дли политического календаря не совсем обычные. Глаз художника засек рождение фашизма на самом начальном этане. Первая карикатура помечена годом прихода Муссолини к власти — девятьсот двадцать второй. По Ефимову, двое на троне. Вернее: трон оказался тесен для короля и диктатора: «Подвиньтесь, ваше величество. Я тоже умою действовать по-королевски!» Второй рисунок воссоздает встречу Чемберлена и Муссолини: художник поменял на них платье, обрядив Чемберлена в черную рубашку, а Муссолини — в смокинг, не забыв вставить дуче чемберленовский монокль. И, наконец, третий рисунок помочен девятьсот сорок вторым — в нем провидение скорого конца дуче: немецкий солдат в итальянских Альпах и у него за плечами узел па помочах и в узле диктатор с биноклем: «Высокое положение».

Рисунки Ефимова обротают все большую композиционную четкость: число действующих лиц минимально, они точно соотнесены с реалиями обстановки и времени. И самое главное: найден ключ, делающий рисунок смешным. Читатель но без одобрения встречает каждую новую удачу художника — его популярность растет, растет и его почта — читатели любят писать Ефимову. Но и на этом этапе работы карикатуриста уже свой точный счет вели те, кого Ефимов сделал героями карикатур. Они по-своему оценили разящую силу ефимовского карандаша, приберегая ответный удар. Смешно сказать, но возникла своеобразная дуэль между художником и некоторыми из его персонажей.

Почетное право скрестить шпаги с карикатуристом взял на себя британский министр иностранных дел Остин Чемберлен, отозвавшийся на рисунок Ефимова нотой протеста. Как свидетельствует бесстрастная история, попытки такого рода имели место и прежде. С карикатуристами сражались французский монарх Луи Филипп и всемогущий Наполеон Бонапарт. Последний пошел так далеко, что предложил включить формулу борьбы с карикатуристами в текст Амьенского договора. Бонапарт настаивал, чтобы «...карикатуристы, осмелившиеся осуждать персону или политику императора, были приравнены к убийцам или фальшивомонетчикам и выданы ему с головой».

Нельзя сказать, чтобы британская нота привела художника в смятение, — в том, как он атаковал твердолобого, были неотразимость доводов и, конечно, остроумие — британскому министру некуда было деться. Как резонно шутили острословы: «Один выход, рвать отношения с СССР, что Чемберлен позже и сделал».

Усилия Бориса Ефимовича уже той поры я бы сравнил с работой журналиста-международника, для которого средством участия в делах дипломатических был всесильный комментарий. Разница была только та, что Ефимов комментировал внешнюю политику СССР, обращаясь к средствам изобразительным, преимущественно к средствам изобразительным — о литературном даре художника мы еще будем иметь возможность говорить. Если же обратиться к пафосу карикатур Ефимова в эти годы, то следует отметить: как и для всего существа наших внешнеполитических дел, это был антифашизм, воинственный антифашизм.

Конечно же эта борьба имела в виду конкретных носителей зла — для карикатуриста нет истин абстрактных. Уже тогда, говоря о фашизме, художник все чаще обращался к «богопротивным» образам Гитлера и Муссолини, — кстати, судьбе угодно было, чтобы зарубежные тропы Ефимова не разминулись с этими его персонажами — он видел и одного, и другого, что для художника имело свой смысл. По крайней мере, когда смотришь на толстый, в складках затылок Муссолини на ефимовских карикатурах и лошадиную челюсть дуче, есть ощущение, что тут фокус непосредственного видения. Как, очевидно, наблюдением подсказано особое строение треугольного носа фюрера и брезгливо собранные губы, которые передались из одного рисунка в другой, однако они впервые возникли у Ефимова в карандашном наброске, сделанном с натуры. Если собрать воедино цикл рисунков Ефимова, сделанных до войны, формирование типа фашиста может быть прослежено убедительно: невежество, фанатизм, злоба, взращенная на философии превосходства. Не знаю, имело ли значение для воинственного ефимовского антифашизма в эти годы то обстоятельство, что брат был на горящей испанской земле, но очень хочу верить, что это было для Бориса Ефимовича важно.