Закономерно, что тема материнства своеобычно преломилась в испанском триптихе. Если символ, то символ живой крови, жизни, надежды. Философия художника гуманна и в высшей степени действенна. Она утверждает один из самых важных принципов коммунистической нравственности: я говорю об интернационализме, а это значит — о национальном равенстве, об уважении одного народа к другому, о той форме социального и национального сплочения, которая единственно способна противостоять апокалипсису всемирного пожара. Так в моем сознании «Утро» и «Ясность» смыкаются с идеей испанского триптиха Андрея Мыльникова.

В этом, как я убежден, неумирающий смысл того, что сделал художник.

Есть нечто необъяснимое, что приковывает твое внимание к художнику, заставляя тебя отдать все преимущества ему, а потом годы и годы следить, как зреет твой интерес, твое внимание к его творческому лику. Ты точно говоришь себе: «У тебя был риск ошибиться, но в этот раз такое не случилось — ты, кажется, прав...» Так у меня было с Моисеенко — все тешил себя мыслью: дождешься ли ты персональной выставки художника? У нас такая выставка складывается трудно, и не столько потому, что мешают привходящие обстоятельства, — чем требовательнее к себе мастер, тем его выставка отодвигается дальше и дальше. Впрочем, есть события, в самой природе которых заложено исполнение надежды. Одним словом, персональная выставка Евсея Евсеевича Моисеенко приехала в Москву.

Где причина того, что однажды, а это было лет пятнадцать тому назад, ты вдруг воспрял, увидев первое из полотен художника? О каком полотне речь? По-моему, это было то самое полотно, которым открывается выставка: «Красные пришли». Почему оно остановило твое внимание? Своей сутью? Красные конники, которых в мое время просто звали по имени их командарма «буденовцами», врываются в станицу. Именно «врываются» — есть ощущение знойного пути, преодоленного только что, пыльной степи, неистового полуденного солнца. Хочу верить, что это было где-то в моих отчих мостах: на стенном Кавказе, в Предкубанье, в кубанских станицах и хуторах, и легендарном Причерноморье, где прошла лавина «Железного потока». Хочу даже убедить себя, что я это видел, не просто мог видеть, рисовал своему воображению детскому, у которого палитра красок фантастически богата (мне было едва ли но столько лет, сколько в то годы Моисеенко, и он это мог видеть), а именно видел... Я помню, как вот так же на полном скаку шли через мой отчий Армавир красные червоно-армейцы, — взглянув на полотно Моисеенко, я точно ощутил на их лицах налет армавирского солнца и пыли, как и дыхание поднятого ими ветра, напитанного запахами намыленных немыслимым богом конем и пропахших потом гимнастерок. Я, признаться, увидел в этой картине Тамань и, исследовав биографическую хронику художника, не без разочарования установил, что картина написана в 1961 году, а на Тамани художник был двумя годами позже... Одним словом, быть может, картина потому дохнула на меня такой тревогой и страстью, что разбудила в моей памяти живую страницу жизни: я ведь видел и сабельные сшибы на степных дорогах, и жестокую канонаду, когда снаряды вспахивали наши кирпичные мостовые, а однажды ненароком увидел, как вели соседа-комиссара на расстрел и навечно положили на пустыре, поросшем дремучим бурьяном, в каких-нибудь тридцати шагах от моего родительского дома, — хорошо помню, что у комиссара была фамилия Комиссаров... Однако вернусь к вопросу, который поставил в самом начале: почему художник так взволновал тебя? Не потому же только, что с необыкновенной ясностью и новизной явил тебе такое, что, казалось, затянуло пленкой забытья? Нет, конечно, по крайней мере так мне кажется. Тут другие причины — они не так элементарны, да и лежат они, Наверно, не столь близко к поверхности. Какие причины?

Признаюсь, что причины эти я пытался определить не без сомнений, и наверняка не все с ними согласятся, но я их все-таки выскажу. Первая. Все, что художник сделал предметом своего изобразительного рассказа, предметом картины, необыкновенно близко жизни. Сам отбор был тут жестким, если не сказать — жестоким. Я говорю обо всех компонентах картины. Нет, не просто сам кусок жизни (мне хочется сказать именно так — кусок жизни, с предельной точностью воссоздав типажи, их физическое и духовное состояние, их настроение, сам колорит картины, ее краски), именно краски — при всей их необычности, они необыкновенно близки жизни, как бы застигнуто само мгновение происходящего, оно может быть только таким, а не иным.

Но это только первое. Второе — движение. Сила картины в этом движении. Как это ни звучит парадоксально, именно движение определило позу каждого из действующих лиц и сделало эту позу правдивой. Движение каждого действующего лица и всей лапины. Это движение не может оставить тебя равнодушным, оно увлекает с такой стремительностью и силой, будто бы ты сам вовлечен в этот поток, отдавая себя без остатка его инерции и стихии.

Погодите, спросите вы, а как вы объясните впечатление, произведенное картиной, из которой эта природа движения начисто выключена? Ну, например, картина «Нас водила молодость», где, сшибленный шальной пулей, а может, сабельным уларом, опрокинулся и затих навсегда вместе со своим конем и брошенной наотмашь гитарой кавалерист-юнец? Ну, разумеется, смерть напрочь сковала и сраженного наповал мальчишку-конника, и его лихого вороного, но картина удержала то, что было секунду назад (ровно секунду!): вон как кинул вразброс руки отчаянный вояка, заломив их; как будто выломало, подсеченные смертельным ударом, ноги лошади — видно, смерть припечатала коля мгновенно — и, повинуясь силе инерции, вышибло седока из седла. Иначе говоря, в полотне Моисеенко пресеклось движение, но весь он, этот холст, полон и стремительности, и неудержимости, и огня битвы, — конник уже не поднимется с земли, как никогда не встанет на свои мощные копыта его конь, но ты видишь и рубаку-парня и его коня идущими в сабельную атаку, и высоко взмыт клинок бойца, и неудержим бег коня... Истинно, «нас водила молодость»! Значит, и здесь не обошлось без того действенного, что дает полотнам Моисеенко, — я говорю о движении — родной сестре жизни, неотторжимой спутнице степного ветра.

Но, наверно, и здесь не вся правда.

Вот прервали переход на короткие полчаса три товарища, дав передых и коням, а на соседнем полотне, как можно понять (в полуночную стынь, по всему — предвесеннюю), сошли с машин трактористы, сошли на минуту — сколько требует перекур в горячую предпосевную пору? И на одной картине, и на другой нет и намека на движение — оно отторгнуто и временем, и смертельной усталостью подвижника-ратника да пахаря-хлебороба... Где же тогда лежит суть того, о чем пошел разговор? Думаю, все-таки в людях, в душевном складе человека, вызванном воображением художника, — нет, не только в богатстве его душевного мира, в извивах характера: в том, что каждого из них можно постигать так полно, как того заслуживает человек, но еще в том нерушимом и для искусства живописи стойком, чем определено главное в художнике — свой почерк, своеобразие.

Не верю тем, кто утверждает, что своеобразие, о котором идет речь, придумывается художником. Убежден, что оно от его сути, от природы, от того вечного, что определено неумирающим словом. Натура человека, характер, своеобразие вызревают в художнике и, однажды явившись, остаются в нем навсегда. В круг тех вещей, которые определяют для меня Моисеенко, хочу включить «Черешню», «Комиссара», «Победу», «Ветеранов», но прежде всего «Матерей, сестер». Как-то в первые годы после войны, в престольный праздник, видел большую переделкинскую платформу, заполненную черными платками, — в двух шагах от платформы знаменитый храм. Дело было даже не в черных платках, а в глазах, что смотрели на тебя из сажевой ткани: скорбь, что открылась в глазах, была бездонна. Помню, сказал себе: «Вдовья Россия, вдовья...» Вот взглянул на полотно Моисеенко и вспомнил переделкинскую платформу. Впалые щеки, ввалившиеся рты, темные, прокаленные степным солнцем лица и глаза — только они и способны вместить горе России. В этой картине есть подробности необыкновенной силы: все, к чему прикоснулся художник, он сделал это так, как мог сделать только он: черные руки, которые задубили солнце и работа, ступни ног, которые до скончания исков но примет никакая обувка, так их распластало, стоптало, покорежило. Но самое выразительное — глаза. Выть может, не все согласятся со мной, но мне кажется, что постижение Моисеевского характера — в великом умении писать глаза. Среди тех картин, которые тут западают в душу, два мальчишеских портрета, помеченных оба 1973 годом: «Сережа» и «Мальчик». Есть в становлении юной души неповторимый момент, когда эта душа, находившаяся в счастливом неведении, точно прозревает, открывая для себя окружающий мир. Вот, казалось, грянул этот вожделенный миг, и широко распахнутые глаза узрели такое, что не видели прежде. Толчком к этому может быть мысль, внезапно застигшая тебя врасплох, прочитанная книга, да только ли это? Как счастлив этот миг, пробудившийся в глазах, как значительно и полно истинного чуда событие, явившееся мысленному взору мальчишек, — иначе как пробуждением ума это не назовешь. Событие это для души юнца неповторимо, оно происходит один раз в жизни и открывает такие дали дальние, какие не дарила судьба ему прежде.