Мне показалось, что кибриковский цикл перекликается с репинскими «Запорожцами». Есть некая преемственность, не буквальная, разумеется. В типажах, подчас в настроении, в реалиях, быть может, даже в общем ощущении запорожской вольницы. Я держал в руках отдельное издание «Тараса Бульбы» с рисунками Кибрика, которое выпустил в свое время Детгиз, и ощутил, как значительно оно для нашего читателя, как весомо оно перекликается с текстом, как помогает оно читателю проникнуть в глубины гоголевского текста, как оно способно дополнить текст, хотя его образная мощь всесильна, — это Гоголь... Одним словом, в цепи тех работ, которые открывал Кола, повесть о Тарасе Бульбе явилась звеном, которого художнику недоставало.

Теперь, когда три большие работы были у художника позади, пришла пора и раздумий. Итак, Кола, Тиль, Тарас. Ну что ж, как ни различны были эти люди, многое было в них и общим: хорошие люди, добрые, храбрые, храбрые бессребреники, готовые постоять за правду. Именно хорошие люди. Ну, люди одной когорты, одного полка, который можно было бы назвать полком защитников человечества. Итак, возникла линия, по-своему значительная: Кола, Тиль, Тарас... Кто следующий?.. Но возникла не только линия, но в какой-то мере и инерция. Надо ли вот так, по прямой? А может, есть смысл обратиться к новой теме и в ее неожиданной новизне обрести новые краски?

Установился цикл: каждая новая работа требовала четырех-пяти лет. Она начиналась с дальних подступов. Тут была не просто история, непредвзято изложенная, воссоздающая события и героев, удостоверяющая хронологию, дающая перспективу. Тут было и иное: свидетельства современников, а вместе с этим невольные свидетеля времени, сохранившие его печать и букву, — документы. Потом следовало чтение собственно произведения, чтение доскональное, как может читать произведение художник-иллюстратор, сопроводив чтение записями, которым не чужд, разумеется, и графический элемент. Вслед за этим приходит черед натуры: поиски натуры, работа с натурой, импровизация... И. наконец, самое по своему уединенно-тайное, сокровенное, однако неотделимое от работы с натурой — композиция...

«...Нельзя мысленно хорошо увидеть и в совершенстве представить себе в воображении задуманные тобой предметы, если ум не призовет на помощь глаза, которые лучше всего уловят и дадут возможность полнее судить о замысле». Это сказал знаменитый Вазари, которому мы во многом обязаны знанием искусства Высокого Возрождения, летописец золотой поры. Да, всесильная композиция, делающая натуру участником действия, дающая ей новую жизнь, преображающая ее и по-своему одухотворяющая.

Но это было уже предметом специальных раздумий художника: композиция... Наверно, нигде индивидуальность художника, его способность к абстрактному и конкретному мышлению, гибкость его ума не сказываются столь полно и действенно, как в работе над композицией. Истинно, найти композиционное решение — значит возобладать над материалом, объять его сознанием и фантазией, сообщить ему новое качество. Наверно, тут есть своя закономерность, подчиненная своей логике. Если сама природа выражает собой композиционную завершенность, больше того — совершенство, значит, тут действуют законы, которые небесполезно соотнести с законами диалектики. Так художник открыл в себе качество, которое возникало в нем вместе с его раздумьями о сути его труда, его призвания: прямым результатом этого явился труд «О композиции», напечатанный журналом «Вопросы философии». Художник не без увлечения работал над этим своим трудом, а когда напечатал, заметно затаил дыхание: как отзовутся на эту работу критики, знатоки искусства? Но ответом было молчание, оно, в сущности, длится и по сей день. Нет, в этом молчании не столько несогласие, сколько настороженность, быть может, даже раздумие: так всегда бывает, когда коснешься сложной материи впервые, именно впервые — у художника не было предшественников... Однако жаль, что получилось так: есть смысл продолжить разговор, он может быть полезен искусству. Композиция — предмет для художника насущный.

Но мы, наверно, забежали вперед, не посчитавшись со строгой хронологией. Кибрик исследовал проблемы композиции позже, а пока он закончил своеобычный триптих «Кола», «Тиль», «Тарас», «Русские былины». Это воодушевляло и настораживало. Воодушевляло потому, что в центре каждой из этих серии были характеры, по-своему колоритные и многосложные, несущие людям веру в свои силы, радость борьбы. «Борис Годунов».

Кибрик сказал:

«Взгляните на рисунки, имея пород собой драму, — прочтите еще раз Пушкина».

Я прочел. Пьеса Пушкина это, в сущности, историческое повествование о страдной поре в истории России, о событиях глубоко драматических. На том пути, который Кибрик избрал, порвав со школой «аналитического искусства», человек, а вместе с ним и натура человека, характер были предметом особенно пристального внимания для художника. Работа над «Борисом Годуновым» явилась тут следующим шагом для Кибрика. В самом деле, если в предыдущих кибриковских циклах главным была многофигурная композиция, то теперь ее место завял портрет героя произведения, портрет, в котором воссоздано лицо человека во всей многосложности и силе его страстей.

Наверно, сам способ иллюстрирования художественного произведения с помощью портретов героев в чем-то рискован — композиция отождествляет действие, а коли существует действие, есть и зрительский интерес. Другое дело — портрет, он по природе своей статичен. Правда, Кибрик сопроводил двадцать три пушкинские сцены заставками, отразившими годуновское время. Но заставки эти при всем их стилистическом изяществе всего лишь фон к главному, фон, отдаленно соотнесенный с этим главным, — это даже не второй и третий план, а именно фон. Главное же — портреты пушкинских героев. Надо отдать должное художнику, этот цикл портретов в такой мере объемен, что, кажется, может иметь и самостоятельное значение.

В цикле этом нет лиц главных и второстепенных — тут все значительно. Как помнит читатель, в пьесе юродивый действует в одной сцене, как рефрен повторяя одни и те же слова: «Обижают Николку», «Николку обижают дети», «Николку маленькие дети обижают», но в своеобразной портретной галерее художника этот персонаж занимает едва ли не такое же место, как Отрепьев, Мнишек, Шуйский, да и сам Борис. И художник прав в этом своем понимании пушкинского творения — в пьесе нет главных лиц и второстепенных. Вся архитектоника пьесы, разделенной на сцены, некая даже калейдоскопичность сцен, предполагает многоплановость действия, которое приводит в движение множество персонажей, одинаково важных.

Еще Белинский в своей превосходной статье о «Борисе Годунове» отмечал: «Вся трагедия как будто состоит из отдельных частей или сцен, из которых каждая существует как будто независимо от целого. Это показывает, что трагедия Пушкина есть драматическая хроника, образец которой создан Шекспиром...» У того же Бориса, чье положение в пьесе является осевым и самим именем которого названа пьеса, не так уж много слов. Все это тем более уместно отметить, что решение художника обратиться к портретному иллюстрированию пьесы, как нам представляется, объясняется и тем, что есть в самом пушкинском произведении.

Обратившись к портрету, художник сделал предметом специального рассмотрения манеру графического письма. Все портреты выполнены чернилами, кистью. Это позволяет художнику сделать портрет не одинаково резким — какую-то часть лица размыть и как бы вывести из фокуса, другую, наоборот, дать в фокусе. Глаза, да, глаза, выражающие ярость, взывающие к состраданию и пощаде, любящие, осуждающие, ненавидящие. Взгляните на эти портреты, и всюду необыкновенно выразительны глаза — в них отразилось и существо человека, и его сиюминутное состояние, человек, может быть, и сомкнул уста, а глаза полны мысли, не уста, а глаза глаголют.

Да, интересно взглянуть на иллюстрации, постоянно сообразуя их с текстом. Если говорить о Годунове, то лучший его портрет — это там, где он с князем Шуйским, — это кульминация пьесы. В пушкинском тексте легко отыскать это место. Даже любопытно, как рисунок точно указывает на соответствующую строку.