Кто из нас, подъезжая к древнему русскому городу, не останавливался в чистом поле, зачарованный самой панорамой посада? Если ты хочешь воспринять воедино весь ансамбль сооружений, взгляни на них, остановившись в поле, — ничто не дает такого точного представления об очертаниях каждой постройки, ничто не позволяет так объять весь ансамбль, как взгляд издали. То, что сделал Кокорин, отмечено этой же чертой, но с той только разницей, что дает нам возможность охватить единым взглядом не один ансамбль, предположим, загорский, переяславль-залесский, а весь строй древних русских городов. Да, плеяда великих русских городов, известных миру под именем «Золотого кольца», своеобразно преломилась в творчестве художника и стала золотым кокоринским кольцом. Да, то, что сделал художник, дает возможность нам говорить не только о качествах мастера, даже очень одаренного, а о достоинствах национального искусства, без которых нет истории народа, его национального характера, его творческой сути, его способности творить прекрасное.

Тем большей признательности заслуживает художник, осуществивший этот труд.

Чем надо обладать художнику, чтобы иллюстрировать Андерсена?

Обязательно ли быть ему датчанином иди можно быть, например, русским?

Нет, я говорю не об иллюстрациях к тетрадке, в которой заключено одно-единственное «Новое платье короля» или «Принцесса на горошине», речь идет о томе андерсеновских сказок, о своеобразном открытии своего кокоринского Андерсена. Именно кокоринского. Да, речь идет о том, что Анатолии Владимирович Кокорин, которого я знаю, дай бог памяти, тридцать лет, русский человек и художник очень русский (об этом речь ниже), заболел Андерсеном и посвятил ему последние полтора десятка лет, а закончив работу и опубликовав ее у нас, дал увлечь себя мысли дерзкой и, уступив землякам великого сказочника, повез своего Андерсена в Копенгаген.

В жизненной и творческой дороге художника есть своя логика, подчас скрытая для внешнего глаза. Истоки того большого, что сделал Кокорин и делает сегодня, в минувшей войне, которую прошел он но ее дорогам. В увиденном на войне, осмысленном, отраженном самим сердцем. Как могу догадываться, многое удержала память, а то, что ей было не по силам, сберегли записные тетради. Они всегда под рукой — светло на душе или занепогодило, есть потребность раскрыть их. Понимаю Кокорина, которого после возвращения с войны потянуло к русской батальной прозе: «Севастопольским рассказам», «Железному потоку» — В восприятии художника было нечто такое, что сближало эти произведения с тем, что узрел художник на поле ратном: русский солдат, его мысли об отчей земле, семье, близких, настоящем и будущем, его понимание долга... Перелистайте страницы кокоринских тетрадей военной поры: трудные дороги войны, солдатская страда. Со всех страниц на нас смотрят солдаты. Опаленные жестоким солнцем лица. Добрые, усталые, нередко печальные глаза. Если что-то воспринял Кокорин в своих тетрадях, иллюстрируя Толстого, например, то выражение этих глаз. Та же печаль и доброта, как то же, очевидно, и мужество. Вечное мужество.

Не сразу скажешь, какая преемственность у иллюстраций к батальной прозе Толстого и кокоринской серии, воссоздающей древние русские города, образующие знаменитое «Золотое кольцо». Но преемственность, как нам кажется, есть. Она в нерасторжимости человека и отчей земли, самого лика его посадов, самих красок леса и поля, окружающих города, самого строя жизни, который эти города являют. Если речь зашла о кокоринском «Золотом кольце», то, может быть, есть смысл сказать: истинный пафос этих кокоринских листов не столько в архитектурных формах кремлевских монастырских стен, сколько в подробностях современного быта, подсмотренного художником, которому не чужда наблюдательность, способность видеть подробности, которыми отмечен быт этих городов сегодня.

Не будь Андерсена, Кокорин, возможно, вернулся к батальной прозе нашей классики — тут у Кокорина резерв душевной энергии, которая глубоко отложилась в сознании, — я говорю о войне. Но явился Андерсен. Уже обращение к «Золотому кольцу» выявило, как нам кажется, чисто кокоринскую черту: сотворить свой мир, мир своих образов и красок, быть может чуть-чуть изолированный, но своеобразный. Еще раньше одна за другой возникли колоритные кокоринские серии: Афганистан, Индия, советский Закаспий. В самих красках этих серий была не очень кокоринская торжественность, а может, чуть-чуть декоративность. Но это в конечном счете путевые записи, в которых человек был оттеснен на второй план, что лишало Кокорина главной козырной карты. Сказки Андерсена этот козырь возвращали прочно: да, мир, окрыленный фантазией сказки и сказочника, но в центре этого мира человек.

Выскажу мысль, которая, как мне кажется, интересует не только меня: нашим художникам, независимо от того, к какому цеху они принадлежат, дается мировая классика. Есть такой пример хрестоматийный: Шекспир. Великий драматург не единственный, о ком можно было бы говорить, но есть смысл сказать и о нем. Не преувеличу, если отмечу: так, как Шекспир был поставлен на советской драматической сцене, так, как он был трансформирован в музыке и балете, на каком уровне переведен, а кстати и иллюстрирован, для мировой культуры беспрецедентно. Но, может быть, тут надо было принести в доказательство не одно имя, а несколько? То, что мы обнаружили в связи с Шекспиром, восприняло сразу пять цехов нашего искусства, а это не может быть случайным. Однако где причины этого явления? Сказать, что причины в уровне нашего театра, музыки, балета, графики, не все сказать. Ответ будет неполным, если к этому присовокупить высокое почитание мировой классики, которое всегда ей оказывалось в России. Очевидно, для полноты ответа надо сказать еще вот о чем: с той заревой поры, когда революция назвала имена шестидесяти деятелей мировой культуры, которым следует поставить памятники в Москве, советский человек видел в мировой классике и собственное достояние, неотторжимое от его человеческой и гражданской сути.

Но это не освобождает художника от усилий, которые тут требуются, а эти усилия многократно увеличивает. Итак, Андерсен.

Как было уже отмечено, у Кокорина был свой путь к Андерсену, путь длинный. Еще задолго до того, как художник прошел Европу вместе с армией, он жил там — знал не понаслышке и Берлин, и Лондон, постигал быт, проник в тайны языка, что потом очень пригодилось, — конечно, бесценным кокоринским союзником был тогдашний его возраст — то, что воспримешь в шестнадцать лет шутя и играя, потом осилить трудно. Но было еще одно качество, которое, смею предположить, помогло проникнуть в мир Андерсена: есть мнение, что искусство импровизации пришло к нам с Кавказа — там андрониковский талант перевоплощения живет в народе, он часть быта, обязательное свойство застолья. Но вот Кокорин: если позволено рассмотреть в художнике чисто человеческое, то надо сказать о таланте рассказчика-импровизатора, — его рассказы, в каждом из которых не просто ощутим, а зрим образ по силе характеристики, очень точны и в самом высоком смысле слова артистичны. Речь идет о том самом искусстве перевоплощения, которое необыкновенно пригодится художнику, когда перед ним возникнет мир андерсеновских героев.

Своеобразной подготовкой к Андерсену могли быть иллюстрации к Джанни Родари. Но это, конечно, иная фигура. Андерсен — по своим формам, внутреннему и внешнему лику, — конечно, Дания, быть может даже Дания, обращенная к старине, неблизкой; Родари, несомненно, Италия, при этом сегодняшняя. Но для нас важно иное: тот самый момент импровизации, когда фантазия Художника сказалась в необыкновенной панорамности рисунка (все планы настолько четки, что по ним можно изучать перспективу), в веселом хаосе массовых сцен (очень хороша сцена купания римских мальчишек в фонтане). И вот тут же рядом, будто вне связи с циклом, но в точном соответствии со смыслом стихов Родари, как бы разделяя цикл на главы, три портрета, в каждом из которых, не ищу другого слова, откровенно трагический момент... Я говорю о портрете уличного метельщика, который, опершись на метлу, смотрит на вас с печальным и незлобивым укором; старого каменщика, как бы представшего перед фотоаппаратом со своей седой подругой; бедолаги эмигранта с неразлучным чемоданишком в руках, оклеенным, точно в насмешку, веселыми бумажками... Кажется, что Кокорин обратился к этим портретам, чтобы показать лам глаза метельщика, старого каменщика с его подругой, горемыки эмигранта — в них, в этих глазах, отразилось все, что хотел сказать художник. Что-то есть в этих рисунках, в их откровенной горечи от неореалистических хроник итальянского кино — и там и здесь конечно же правда виденного. Однако случайно ли, что и тут самым сильным, что раскрыл художник в человеке, что отразило глубины ума и сердца, оказались глаза человека?