Если Чацкий — декабрист, то Фамусов, по воем данным, — антидекабрист, ретроград, хотя и не несет черт традиционного злодея. Наоборот, он чем-то даже привлекателен, щедр в своем хлебосольстве, неизменно добродушен и по-своему остроумен, верен дому и семье, а уж как любит свое чадо и предан ему! Именно такого Фамусова играет Царев, и в этом, пожалуй, во многом убедительность образа. Оттого, что человеческое начало, с таким знанием, талантом и тактом собранное актером, восторжествовало в Фамусове, социальная значимость образа стала богаче, что для вашего восприятия пьесы во всех отношениях благодатно. Но в игре актера, как он понял Фамусова, есть один момент, который следует отметить. Все добродетели Фамусова, скорее псевдодобродетели. Человек ума рационального, Фамусов и хлебосолен рационально, видя в этом свою выгоду, — сказать, что бал в фамусовском доме задуман как ярмарка женихов, значит недалеко уйти от истины.

Пафос Фамусова в его способности все видеть и во все проникать, сообщая этому разумение ума практического. Он, этот ум, определенно колоритен: украшен, как уже сказано, юмором, не отравлен откровенным злодейством. Фамусов не запорол на глазах у зрителя дворовой девки, не продал с торгов кормилицы своих детей; он трезв, делает вое с оглядкой, если поднимает руку, то смотрит, не стоит ли кто за спиной. В его поведении есть расчет. Он и Чацкого казнит, не обнаруживая жестокосердия. Есть жертва, и нет убийц. Настолько нет их, явных и тайных убийц, что и Фамусов уходит со сцены, не уронив престижа знаменитого московского хлебосола. И еще: конечно, пьеса, воссоздающая конкретный временной кусок нашей истории, обязывает актера ко многому. Точность, которой она требует, меньше всего похожа на точность этнографическую. Это — историческая точность, больше того, историческая достоверность. Она, эта историческая достоверность, необыкновенно благодарна для актера, способного ее постичь и ею овладеть. Я вижу ее, в частности, в Фамусове, сыгранном Царевым.

Совершенно очевидно, что камертон подан самой пьесой. У времени, воссозданного ею, места действия, существа событий своя календарная дата. Как бы ты ни хотел, дату эту не сшибешь с ее корней, не сместишь. Актер, играющий Фамусова, должен с этим считаться, если хочет воспользоваться выигрышем, который сулит ему верность тому, что мы зовем исторической достоверностью. Не знаю, ставил ли эту задачу перед собой Царев, думаю, что ставил. Я это вижу по тому, с какой тщательностью он сберег интонации той поры, с какой привередливой последовательностью он сообщил черты времени лику Фамусова, как он отыскал столь своеобычные качества фамусовской натуры, как жест осторожно воздетой ладони, торопливая походка, переходящая в рысцу, — помните тыняновскую фразу о прыгающей походке люден прошлого века?.. Тут у актера наверняка были свои разыскания, свои малые и большие открытия, у которых один итог: достоверность, а следовательно, убедительность.

Был прав И. А. Гончаров, автор «Обломова», когда говорил, что «Горе от ума» — пьеса языка художественного, и успех роли в немалой степени определен умением постичь достоинства этого языка и донести их до зрителя. Высокие достоинства грибоедовского текста обладают своими качествами в фамусовской партии. Именно тут грибоедовский язык ближе всего к языку, по слову великого поэта, «московских просвирен». Он, этот язык, прост, натурален, взят из жизни и жизнью принят и понят. Речевое искусство Малого театра, столь много сделавшего для того, чтобы сберечь достоинства русского языка, как его произносит актер и воспринимает зритель, убедительно раскрывает в фамусовской партии Царев. Актер сделал достоянием зрителя своего Фамусова, не поступившись достоинствами языка — его звуковым, интонационным, смысловым богатством, а это уже немало. Но не только в этом суть. Актер не отдал себя стихии ритма, когда стремление донести размер стиха игнорирует смысл, губит живую мысль, заложенную в стихотворении. Собственно, достоинства языка раскрываются актером в нерасторжимой связи с мыслью. И еще одно качество, которое хочется отметить в связи с царевским Фамусовым: умение актера подчинить свою реплику реплике партнера. Искусство диалога — труднейшее из искусств, ибо предполагает умение ощутить партнера, а следовательно, обрести ту степень взаимопонимания и контакта, когда живая речь создает впечатление потока жизни. Бытовало мнение, что своеобычие актера и в его известной суверенности, а следовательно, в праве творить образ независимо от ансамбля. То, что явил Царев в «Горе от ума», утверждает, как мне кажется, иную истину: способность соотнести образ с персонажами грибоедовской пьесы. Не ясно ли, что это не обедняет образ, а его обогащает. Вместе с этим, вступив в диалог, актер, не обедняя тех, кто с ним рядом, сам становится богаче, что, разумеется, должно сказаться на образе, который он творит.

Но, прикрепив, быть может, намертво характер к листку исторического календаря, не нанес ли актер ущерба современному звучанию пьесы? В свое время тот же Гончаров говорил о нетленной жизни грибоедовской комедии, которая «переживет еще много эпох, и все не утратит своей жизненности». Наверно, утверждая так, Гончаров имел в виду природу человека, его пороки, которые, как показало время, минувшее и после Гончарова, ой как живучи.

Гончаров не без оснований доверял прозорливому грибоедовскому оку. «Горе от ума», — отмечал он, — есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вместе с тем и комедия, и скажем сами за себя — больше всего комедия — какая едва ли найдется в других литературах... В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного постороннего, лишнего штриха и звука, — зритель и читатель чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей... Колорит не сгладился совсем; век не отделился от нашего, как отрезанный ломоть: мы кое-что унаследовали, хотя Фамусовы, Молчалины, Загорецкие и прочие видоизменились так, что не влезут уже в кожу грибоедовских героев».

Дальновидный автор «Обломова» и «Обыкновенной истории», говоря о непреходящем значении грибоедовской сатиры, сделал оговорку, которая заслуживает специального рассмотрения. Он сказал: «...пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетня, безделье, пустота будут господствовать... до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других...» Ну что тут скажешь о пороках? Они действительно трудноистребимы и в нашем страдном нынче. Нельзя все объяснять неодолимым влиянием проклятого прошлого. Очевидно, и в нашей жизни еще не вырублен и не сожжен до конца вместе с крепким и живучим корнем, ушедшим вглубь, бурьян корысти, себялюбия, у которого, как ни крути, одна причина: накопительство; разумеется, иное, чем у грибоедовских героев, но все-таки накопительство. Говорят, исторические параллели всегда рискованны. Требуют они своих оговорок и здесь, но характерно иное: когда мы говорим о неувядаемой силе грибоедовской сатиры, мы должны признать: жив сатирический запал знаменитой пьесы, жив и в немалой степени жизнен.

Что поражает в выборе ролей, на которых остановил наше внимание в эти годы Царев? Это действительно самое вершинное, что мог добыть актер такого масштаба, обратившись к мировой классике. По силе художественного решения характеров. По глубине мысли, движущей характерами. По эмоциональному богатству. По точности психологического анализа. Обратившись и ролям этого высокого ряда, Царев как бы добровольно подверг себя испытанию, на которое, скажем прямо, решится не каждый актер. Уровень таланта, степень профессионального умения, мера актерской культуры, — очевидно, испытание, о котором идет речь, предполагало и первое, и второе, и третье. Примечательно, что этот труд был осуществлен Царевым с той радостью, какую испытывает художник, для которого его искусство — призвание.

Однако если действительно сравнить панораму ролей, сыгранных Царевым, с тем, что может подсказать драматургия, то она, эта панорама, должна обнять и роли современного репертуара. Чувство современности свойственно актеру — Царев, смеем думать, выразил его и в работе над классикой. В том, как он понял Фамусова и сообщил это понимание зрителю, в достаточной степени сказалось и это чувство современности. Есть и иное доказательство этого царевского достоинства. Испокон веков Чацкий нес на себе печать страдальца: отвергнутый Софьей, не понятый обществом, он действительно был обречен на гордое одиночество. Таким его играл знаменитый Юрьев, наставник и духовный руководитель Царева. Таким играл его, следуя примеру учителя, и Царев. Но вот характерно: в течение тех долгих тридцати лет, которые сопутствовали, как свидетельствует летопись, царевскому Чацкому на театре, в самом понимании образа актером произошли перемены разительные. Наверно, нельзя было сбросить с Чацкого напрочь печать страдальца, но он, этот образ, обрел черты, каких определенно не имел прежде, став публицистичнее, а следовательно, гражданственнее. Герценовское «Чацкий — это декабрист», казалось, было сказано о царевском Чацком. Именно эти качества сообщил и Царев — постановщик «Горя от ума» образу Чацкого в последней постановке Малого театра. Наверно, самое значительное, чему учит этот факт, заключается не только в том, что обретенное равно открытию, но и в том, что мысль Царева последовательна в стремлении отыскать продолжение, а следовательно, дать ход этому открытию... Чувство современности, о котором мы говорили выше, нашло в этом примере, как нам кажется, свое повое и убедительное проявление.