Упомянув вскользь — увы, не позволяет объем — о ценнейшей библиотеке, собранной для кардинала выдающимися людьми (в том числе Габриэлем Ноде, который спас или выкупил большую часть книг от грабежей и воровства фрондеров), о драгоценных камнях, жемчуге, украшениях, золотых безделушках и пистолях (Мазарини обожал держать их в руках), -остановимся на очень важной «статье» импорта, по-разному воспринятой французами, на итальянской опере, певцах, мастерах, делавших инструменты, и декораторах.

Итальянские музыканты начинают приезжать во Францию при Франциске I, а после женитьбы Генриха II на флорентийке Екатерине Медичи их стало гораздо больше. Движение это не было односторонним: принцессы европейских дворов выходили замуж и уезжали… в сопровождении певцов, скрипачей и музыкантов. Три волны увлечения всем итальянским во Франции были связаны с двумя королевами из рода Медичи и с Мазарини: кардинал был большим меломаном, воспитанным в семье Колонна и Барберини. Во времена Екатерины Медичи миланские скрипачи состязались, чтобы войти в оркестр из 24 скрипачей короля под руководством Балтазарини из Бельджиоджозо (на французский манер — Бальтазар из Божуайе); музыканты развили французский стиль и создавали придворный балет, ставший за сто лет очень популярным (танцевали короли, Людовик XIV просто обожал балет). При Марии Медичи итальянское влияние усиливается: итальянское пение — предшественник оперы — ввели знаменитый Каччини, его дочь Франческа и не менее знаменитая Чеккина, они оказали серьезное влияние на французскую традицию.

Филипп Боссан, к которому мы позволили себе обратиться за уточнениями, считает, что самой мощной и яркой была третья волна, обязанная всем Мазарини и хорошо принятая королевой.

Уже в ранней молодости Джулио был любителем и большим знатоком музыки. Монтеверди был еще жив и писал музыку, когда двадцатилетний Мазарини исполнял (а возможно, и пел) роль святого Игнация в трагедиях-ораториях, которое иезуиты с успехом ставили в своих колледжах. Возможно, Джулио занимался у Барберини, обожавших музыку, постановками знаменитых «Сант-Алессио» Стефано Янди. Мазарини пылко поддерживал самую знаменитую певицу того времени Леонору Барони; он пригласил ее в Париж, где она совершенно очаровала Анну Австрийскую: королева постоянно хотела ее слушать и осыпала подарками. Несмотря на вечную занятость, Мазарини не прекращал борьбу за музыку и за итальянскую оперу, «сочетая дилетантизм со страстностью натуры, свойственной всем великим деятелям Италии в вопросах искусства… в них смешиваются страсть, интрига, бескорыстие и упорство, заставляющие правителя превращать певца в своего посла и забывать про государственные дела ради репетиций в Опере». Этот страстный текст Филиппа Боссана так хорош, что мы не могли не процитировать его…

После Барони, которая покорила двор, но не Париж (он не был похож на Рим и имел иные традиции), Мазарини приглашает молодого кастрата Атто Мелани, который станет дипломатом, спев вместе с Барони пастораль на итальянский манер перед Анной Австрийской и ее золовкой — королевой Англии. С Мелани приехал его брат и певица Франческа Коста, Чекка. Вскоре явились несколько гитаристов и арфист (молодой король любил гитару и, как говорят, довольно хорошо на ней играл). Наконец Мазарини удается заполучить «мага» Торелли; его режиссура и машинерия завоевали сердца флорентийцев, жителей Пармы и Венеции (он создал машины, передвигавшие декорации в «Мнимой сумасшедшей»). В декабре 1645 г. зрители, сидевшие в зале Малого Бурбонского дворца, были так потрясены увиденным, что чудесные декорации спектакля решено было сохранить для будущих поколений. Правда, музыка произвела меньшее впечатление.

Мазарини постепенно создал итальянскую труппу, представлявшую, впрочем, не слишком успешно (постановка была средняя) «Огисфа» Франческо Кавалли в малом зале Пале-Рояля. После долгих приготовлений, на карнавале 1647 года, был нанесен «решающий удар»: давали оперу «Орфей» силами итальянских талантов; аббат Бути написал либретто (позже он писал для Люлли), Луиджи Росси — музыку, пели Памфило Миччинелло и Марк-Антонио Паскуанили. Джакомо Торелли, волшебного повелителя машин (ему много платили, его восхваляла публика), проклинали и ненавидели фрондеры. Нельзя не сказать, что огромный успех артистов страдал из-за фамилий, оканчивавшихся на «и»: низкопробные мазаринады делали свое дело.

Когда Фронда достигла апогея, итальянские музыканты бежали за Альпы. Когда предоставлялась возможность, двор развлекался, присутствуя на представлениях балетов (их поставили на французский манер), в которых король, почти пленник в Пале-Рояле (1651 год), демонстрировал большой талант. Одним из балетов был «Праздники Вакха», о которых Дениз Лоне отзывается крайне пренебрежительно, утверждая, что «этот дурной балет состоял из кусков, надерганных из других балетов».

Когда вернулся мир, вернулись и итальянцы, и балеты, появился новый музыкант Джанбатиста Люлли, по прозвищу Батист. Он уже бывал во Франции — его привозил из Флоренции шевалье де Лоррен, который так высоко ценил композитора, что представил его Мадемуазель, и она оказалась очень полезна Люлли во время Фронды. Батист, еще не «сьер Люлли», играет на виолончели и танцует, 23 февраля 1653 года он участвует в «Балете Ночи», где четырнадцатилетний король в костюме, расшитом золотом и драгоценными камнями, представлял Солнце — древний символ королевства, торжествующий над ночью, то есть Фрондой. Италия и итальянская опера одерживают решительную победу. То было прекрасное время «Ночей Фетиды (или Тетис) и Пелео» (1654 год), «Ксеркса» Кавалли и знаменитого спектакля «Школа любви», которым откроется театр Тюильри (1662 год) Чуть позже итальянцы спели финал «Брака поневоле», где объединились таланты Мольера и Люлли. Великая эпоха итальянской оперы, детище Мазарини, пережила его совсем ненадолго, она вернется во всей красе и славе значительно позже.

Прежде чем уйти навсегда, Его Высокопреосвященство показал Парижу 24 августа 1660 года великолепный спектакль въезда молодого короля с супругой — еще одна испанка, шипели злые языки, апофеоз славы и пышности, считал сам Джулио. Кардинал был так тяжело болен, что не выходил из дому и смотрел из окна особняка Бове на проезд швейцарской гвардии, 72 мулов в богатых попонах, 84 пажей в красном, шталмейстеров, 12 лошадей из Испании, 11 великолепных карет с эскортом из 40 оруженосцев, 40 дворян и 100 гвардейцев с карабинами на изготовку и знаменитых мушкетеров, которых король вскоре возьмет себе. Даже триумфальные арки были воздвигнуты в стиле барокко, пришедшем из Рима: полный триумф!

Огромное богатство и сомнительные способы обогащения кардинала Мазарини питали ненависть фрондеров и лень историков и рассказчиков анекдотов. Все они не знали или делали вид, будто не знают, что любой министр Старого режима (и всех последующих!) всегда обогащался и это было обычным делом: правителям необходимы были стиль и образ жизни, эскорты, кареты, роскошные резиденции. Воображать, что может существовать бедный или почти бедный министр, — глупо и наивно, хотя некоторым незаслуженно приписывали репутацию абсолютно честных людей (в том числе, Сюлли и Кольберу). Все эти нелепости, которые мы слышим и сегодня, были разоблачены Даниэлем Дессером в великолепной фундаментальной статье «Состояние кардинала Мазарини», появившейся в журнале «Современная история» в 1976 году. Дессер подкрепляет свои выводы документальными материалами (проигнорированными или не понятыми предшественниками) и подлинными текстами (чтобы найти их нужны были незаурядный ум и смелость). Почти пятнадцать лет исследователь занимался этой темой, а в Англии его друг Джозеф Бергин осмелился покуситься на тему «богатство и власть Ришелье», после чего написал интереснейшую статью о церковных бенефициях Мазарини (март 1987 год). Рискну утверждать, что внесена полная ясность и только умственно отсталые могут этого не знать или притворяться, что не знают.