И правда, когда эти российские Гонкуры появились с молодой дамой, то трудно было бы сказать, который из братьев был ее супругом.

В январе, по заведенному давно порядку, в Киев приехала Передвижная, на этот раз с моим «Варфоломеем». Устраивалась она в Университете. В первый момент, как увидел я здесь свою картину — она привела меня в отчаяние. Не такой я ее себе представлял.

Картину поставили на место, поставили хорошо, и у меня от души отлегло. Стали приходить художники, послышались похвалы. Увидал ее и Васнецов, нашел лучшей вещью выставки. Ну, тут меня как живой водой спрыснули, и я снова стал верить в своего «Варфоломея».

Помню из тогдашних отзывов один о нашумевшей в Питере картине молодого, в первый раз выставлявшего, Богданова-Бельского «Будущий инок»^[166]. Спокойный деревенский мальчик Богданов происходил из города Бельска Смоленской губернии, где тогда в селе Татеве прошумела школа Рачинского, в которой он впервые применял свой метод первоначального обучения.

Богданов-Бельский кончил школу, проявил большие способности к рисованию, поступил в Московское училище и в 1890 году выставил очень интересную картину «Будущий инок». Васнецов нашел, что в картине Богданова-Бельского «не было творчества», что сам инок — счастливая случайность, странник же взят не то у Владимира Маковского, не то у Максимова. Все же Виктору Михайловичу казалось, что мне еще не раз придется столкнуться в жизни с Богдановым-Бельским. Это предположение, однако, не сбылось.

В ближайшие годы он пытался сделать нечто равное «Иноку», но скоро, убедившись в тщете своих попыток, перешел на сюжеты школьного жанра, они были сентиментальны, слащавы. Вместе с тем Богданов-Бельский начал пробовать писать портреты. Они формально были неплохи (мужские), но лавры Константина Маковского не давали ему покоя. Его портреты великосветских модниц были плохи, безвкусны… Богданов-Бельский скоро стал ясен для всех.

В первые месяцы соборных работ мое увлечение, больше того, преклонение перед талантом Васнецова дошло до зенита. Этому, быть может, способствовало и то общее увлечение дарованием Виктора Михайловича, которое тогда началось на долгие годы и столь же не было приятно художнику, сколь и повредило ему потом. Он перестал строго относиться к своему ремеслу, к технике дела. Усталый, не отдохнувший после огромной десятилетней киевской работы, не оздоровивший себя на натуре, он был завален новыми работами, кои, по существу, были продолжением киевских. Они совсем расшатали могучий художественный талант, организм его.

И лишь спустя много лет, лет за шестнадцать до смерти Виктор Михайлович, освободившись от некоторых опасных навыков соборных, как бы вновь нашел себя в цикле сказок, где можно было встретить и былое сильное чувство красоты, и большую музыкальность, и живую народную поэзию. Однако техника его сказочных картин, по их большим размерам, была явно слаба, несостоятельна, и потому глубоко скрытое чувство автора не смогло пробиться с полной убедительностью наружу. Картины, за редким исключением, оставались большими эскизами. Самые же эскизы к ним были живописней, а главное, они были более обещающими, чем слабо нарисованные огромные картины.

Не нужно говорить, что все это нимало не умалило огромный талант Васнецова, им обнаруженный в первых сказочных вещах, в его удивительном «Каменном веке» и в алтаре Владимирского собора, как и вообще в первые годы киевских работ его.

Так вот, в те первые месяцы моего пребывания в Киеве, когда Васнецова так легко сравнивали с величайшими художниками Возрождения — Рафаэлем, Микеланджело и другими, а он в шутку говаривал, что где уж ему, хоть бы Корреджо-то быть… вот тогда-то и я, по младости лет, готов был разделять с его неумеренными поклонниками те же чувства и понятия и считал себя лишь отдаленным его эхом, и чуть было не потерял и на самом деле свой особый облик, стал видеть его глазами, и хорошо еще, что только глазами, а не потерял своего чувства, своего духовного видения.

Скоро я догадался о такой опасности и, хотя медленно (в церковных работах), успел освободиться вовсе от влияния Васнецова. Но лишь в работах Марфо-Мариинской обители я впервые почувствовал, что опасность миновала. В картинах же своих, даже времен соборных, я сумел сохранить полностью свое лицо.

Вот в те дни увлечения, в самые опасные дни его, Виктор Михайлович стал заговаривать со мной о Соборе в городе Глухове, на родине Терещенок. Терещенки в то время были на высшей точке своего материального могущества. Наглядевшись на созданное Васнецовым во Владимирском соборе, они задумали и в своем Глухове создать нечто подобное. Обратились к Виктору Михайловичу, но он отклонил их предложение. Тогда явилась мысль к этому делу привлечь молодого автора «Отрока Варфоломея».

Васнецов не раз пытался со мной заговаривать об этом, но я, не колеблясь, раз навсегда решил уйти от соблазнов и остаться хотя бы небольшим, но искренним художником, а не стать большим… ремесленником.

В те же времена я побывал в Кирилловском монастыре, где пришел в полный восторг от Врубелевского иконостаса, написанного им в Венеции под непосредственным впечатлением от великих венецианцев и тамошних мозаик.

Однажды, помню, проездом через Киев, в Собор попал художник Неврев. Осмотрев работы Васнецова, Неврев расплакался, стал целовать Виктора Михайловича и ушел совершенно растроганный виденным.

В те дни появилась и наделала немало шума программа Рябушкина «Голгофа». Ее приобрел Третьяков, что было первым случаем. До того ни одна Академическая программа в галерею не попадала, оставаясь в музее Академии художеств.

Я не знаю, почему тогда не возникало разговоров ни у Васнецова, ни у Прахова о привлечении талантливого Рябушкина к соборным работам, что позднее сделал бездарный Парланд, раздавая направо-налево заказы в храме Воскресения^[167].

В конце января я показал Васнецову свое «Рождество». Он очень хвалил меня, особенно фигуру Богоматери и общий тон картины, настроение Рождественской ночи.

Прахов в те дни был в Петербурге, хлопотал о новых ассигнованиях на Собор. Необходимо было добиться средств на каменную лестницу на хоры, вместо деревянной, иначе, как тогда говорил Васнецов, «князь-то Владимир в лаптях будет ходить». Фотографии с васнецовских вещей и с моего картона «Рождество», посланные в Питер, должны были помочь Прахову в его хлопотах.

В каждый праздник Виктор Михайлович заходил за мной, и мы шли к обедне в Софийский собор, в древний восьмисотлетний Собор, еще не утративший своего первоначального вида. Прекрасные мозаики времен Ярослава Мудрого напоминали мне Венецию, Св. Марка, Рим, Санта Мариа Маджоре, Латеран и базилики, виденные мною в Италии, где создание мозаик когда-то было великой потребностью, где они вызвали к жизни, к творчеству столько неведомых, но славных художников, зодчих.

В Софийском соборе в те годы были часты парадные архиерейские службы. Митрополитом киевским был умный, просвещенный Платон. Он жил тогда не в Лавре, как его преемники, а тут же против Софийского собора, в старинном, времен гетманов, так называемом митрополичьем доме и часто служил в старой Софии.

В те времена был в полной славе своей хор Калишевского^[168], а в этом прекрасном хоре дивный мальчик, по словам Васнецова, похожий на моего Варфоломея, только с темными волосами, Гриша Черничук, с изумительным по красоте тембра голосом (дискантом), таким задушевным, глубоко трогательным и трагичным.

Потом я слышал много прекрасных голосов женских, мужских и детских, были среди них и феномены, как Мазини, Зембрих, и лишь два итальянских голоса остались в моей памяти, как равные Грише по красоте тембра и по особому, глубокому чувству. Первый — это был голос (разговорный) Элеоноры Дузэ, второй — сопрано кастрата, слышанный мной в соборе Петра в Риме в день Петра и Павла, когда там пела знаменитая Сикстинская капелла в полном составе.