Большой намогильный памятник Столыпину сооружался, по проекту Щусева, в виде кивория из белого мрамора с мозаическим образом. Он еще не был готов. Революционная стихия не только помешала его постановке, но и уничтожила и тот, что был поставлен на Крещатике.

Еще летом Грабарь задумал перевеску картин в Третьяковской галерее, и я, не зная завещания Павла Михайловича, в котором ясно была выражена мысль — не изменять после его смерти ничего, сочувственно отнесся к этой затее Грабаря, тем более что многие из художников при перевеске выиграли. Эта проба, как тогда мне казалось, была удачной. Однако дальнейшее разрушение изменило мое оптимистическое отношение к плану Грабаря, и я скоро встал в ряды тех, кто справедливо протестовал против нарушения последней воли основателя знаменитой галереи.

Осенью я был в Петербурге на заседании общего собрания членов Академии. Председательствовала президент Академии Великая Княгиня Мария Павловна. Я в тот раз окончательно примкнул к правой группе Академии. Слева сидели все те, что получали свои «директивы» от мирискусников. У нас справа было скучновато, слева же слишком уж бойко. Центр был ближе к Президентскому креслу.

В Москве в ту осень открылся еще один театр, так называемый «Свободный»^[439]. Некий помещик, любитель театрального дела, обремененный лишними миллионами, задумал потешить себя и других. Кликнул клич, и скоро около тароватого барина стало тесно. Сомов сделал чудесный занавес из разноцветных лоскутков. Были в нем и Арлекин, и Коломбина, все то, чем богат сам Сомов. Заиграли, затанцевали и запели на сцене Свободного театра актеры. Помещик кричал «Наддай!» Поставили «Прекрасную Елену». Опять на сцене модный Сомов, стиль маркизы вместе с «Belle Helene»[440], с Буше, с Ватто. Столь же красиво, как и скучно. Особенно скучно тем, кто помнил времена, когда на оперетку смотрели просто так, как на нее смотрел веселый Оффенбах, как когда-то давно играли у нас в Москве «Прекрасную Елену» Запольская, Волынская, несравненный комик Родон. Тогда это не была «траурная месса», какую преподнесли публике скучающий помещик, изощренный Сомов и г<оспода> «сатириконцы».

Зимой того года был у меня приобретен для Галереи портрет-этюд Л. Н. Толстого вместе с небольшой картинкой — вариантом «Христовой невесты». С портретом Толстого я расстался неохотно, так как он был написан мной с определенной целью, как этюд для большой картины «Душа народа», куда Толстой должен был войти как один из ищущих Бога живого.

Тогда появился новый журнал «София». От «Софии» ждали многого, однако жизнь журнала была скоротечной^[441].

Последние месяцы я работал с большим напряжением над образами для Сумского собора. Образа Харитоненкам нравились.

На Рождество были открыты обычные выставки. Передвижная была унылая. «Новые владельцы» Богданова-Бельского — «Вишневый сад» без его поэзии, без того трогательного, что у Чехова смягчает жесткую тему.

С музыкой и помпой открылась выставка «Союза». Хорошо изучив своих «клиентов», союзники поражали ум своей публики огромными ценами, особым подбором имен, тем, размеров картин. В сущности, эти выставки последние годы перед событиями 17-го года превратились в хорошо поставленный магазин с Кузнецкого моста. Множество коровинских «букетов», по тысяче за каждый. Дороговато, но так мило.

Так закончился 1913 год. Мы подошли к 1914-му, навеки памятному для Европы, а для нас — беспечных россиян — в особенности.

Год у меня начался поездкой в Петербург, где в то время открылась посмертная выставка Серова. Эта прекрасная выставка, устроенная Грабарем, дала возможность обеспечить семью Серова. К пенсии, данной Государем семье Серова, прибавилась крупная сумма. Выставка позднее повторилась в Москве, показала значение Серова как серьезного мастера-западника^[442].

В те дни я получил письмо от моего приятеля, желавшего знать, как я отношусь к современным левым течениям, к коим не благоволил он.

Я отвечал ему, что, несмотря на приемы и методы моих приятелей, Русское искусство и искусство вообще в последние годы «отдыхает», отдыхает от тяжких трудов художественной мысли, напряжения творчества и серьезной учебы — отдыхая, молодеет и крепнет и в избытке новых сил пока что «разминает косточки», а подчас впадает в озорство и даже буйство… Но все это минует, и искусство возродится в новых формах (пока неведомых), появятся яркие краски, по которым многие стосковались, и новые художественные теории, мысли.

Современные художники, — писал я, — «это люди средних лет, поработавшие изрядно, а некоторые и преизрядно (как К. Коровин с его удивительным живописным талантом, с его „откровениями“ в области театральных постановок).

Эти — средних лет молодые люди, сознавая свои права на отдых, разлеглись теперь на солнышке, и греются, и нежатся тебе на зло, себе на утеху. Ты злишься без всяких прав на злобу, на строгую критику…

Я смотрю на все спокойней только потому, что опытом всей жизни знаю, как трудно, как много надо положить таланта, настойчивости, труда для того, чтобы быть тем, чем стали все эти господа. Они дали все, что могли дать и едва ли что утаили от нас. Спасибо им за это, как и всем, кто не зарыл своих даров в землю…

Не этика и не профессиональная дисциплина, а опыт и знание нашего дела заставляют меня относиться снисходительно ко многому, что я вижу, конечно, не хуже тебя»^[443]. Вот что думалось и писалось мной тогда о художестве и художниках-модернистах среднего возраста.

Весна прошла за работой над окончанием иконостаса для Сумского собора^[444]. Устал, ездил отдохнуть в Киев. Вернулся, был у Троицы, в скиту видел похороны знакомого монаха, с которого раньше был написан этюд для большой картины. Монах был суровый. Красивый, стройный погребальный обряд. Пахнуло XVI веком. Ни одной слезы, ни одного внешнего проявления печали.

Вел<икая> Кн<ягиня> Елизавета Федоровна еще раньше, зимой высказала предположение устроить при большом храме малый, а в нем усыпальницу для себя и тех сестер обители, кои первыми приняли посвящение. Я неоднократно приглашался для обсуждения такого проекта. Было постановлено летом 1914 года приступить к работам.

Пользуясь тем, что во время [работ] богослужения в большом храме не будет, я задумал осуществить свое намерение сделать в храме некоторые живописные дополнения: расписать купол, прибавить орнаменты по аркам. Мысль мою Великая Княгиня одобрила, и скоро в церкви вновь появились леса, и я стал часто бывать на Ордынке.

Усыпальницу также предположено было покрыть живописью. Для этой цели я рекомендовал Великой Княгине моего помощника — Павла Дмитриевича Корина, к тому времени успевшего проявить себя как художник с самой лучшей стороны. В куполе был мною написан Господь Саваоф с Младенцем Иисусом и Духом Святым по образцу старых образов. Орнаменты исполнял тот же Корин. Почти все лето пошло на эти работы. Усыпальница дала Корину возможность показать, что в нем таится. С большим декоративным чутьем он использовал щусевские архитектурные формы. Он красиво, живописно подчеркнул все, что было можно, и усыпальница превратилась в очень интересную деталь храма. Вел<икая> Княгиня осталась очень довольна. Корина благодарила.

Павел Дмитриевич в то время был уже в Училище живописи и мечтал об Италии. Этого серьезного юношу манил к себе Рим с Ватиканом, с Микеланджело, Рафаэлевы станцы…

Это последнее лето работ в обительском храме я также вспоминаю с хорошим чувством. Вел<икая> Кн<ягиня> часто заходила к нам. Однажды, в часы завтрака, я был на лесах в трапезной, что-то переписывал или добавлял в большой картине «Путь ко Христу». Жара стояла страшная. Я скинул блузу и в таком виде слез вниз посмотреть на сделанное и тотчас же заметил, что в боковую дверь вошла Вел<икая> Кн<ягиня>, взглянула в мою сторону, заметила неисправность моего костюма, и, смущенная, поспешно прошла в сторону. Я мгновенно был на лесах, наскоро оделся, сошел вниз, через некоторое время, «как ни в чем не бывало» беседовал с высокой посетительницей.