Решение, огорчившее поклонников и почитателей игровой литературы, многих, думаю, и удовлетворило: от консервативного во вкусах Александра Солженицына, уподобившего постмодернизм «антикультурному явлению… отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущего принципа», до прогрессивного Владимира Новикова, лет шесть тому назад организовавшего, надо отдать должное его интуиции, первую (и последнюю, кажется) конференцию по постмодернизму в Литературном институте.
Фаворитами жюри 1997 года оказались Анатолий Азольский («Клетка», опубликована в «Новом мире», 1996, № 5–6), Людмила Улицкая («Медея и ее дети», там же, № 2–4), Антон Уткин («Хоровод», там же, № 8—10), Юрий Малецкий («Любью»: «Континент», 1996, № 89). Вышедшие в финал тексты написаны в традиционной манере (у совсем молодого Уткина — стилизация русского позднеромантического романа, а la Бестужев-Марлинский). За исключением романа Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и фантазийно-гротескового романа Дмитрия Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ», список на последнюю букеровскую дистанцию составлен так, как будто в литературном сегодня постмодернизм неактуален и занимает скромное место — ну, скажем, одну треть, не более того.
В первой беседе с критиками и журналистами члены жюри объяснили свое решение тем, что они сознательно решили поддержать определенное направление и исключить «мерзости» литературы направления другого.
Решение жюри, в которое входили разные но своим вкусам, убеждениям и пристрастиям литераторы (от почвенника Бориса Екимова до айгиста-соснориста Владимира Новикова, от специалиста прежде всего по английской, а потом уже и русской литературе Игоря Шайтанова до актрисы Аллы Демидовой и русиста Вольфа Шмида), следует, конечно, уважать. Но и уважая, попытаться понять. И ответить на вопрос: а не соответствует ли это удивившее многих решение реальным изменениям в литературной ситуации — например, сдвигу, потеснению отечественного постмодернизма из «центра» ажиотажного внимания, в котором он находился последние несколько лет, превратившись из «другой» литературы в самую что ни на есть наиглавнейшую, номенклатурную, шумную, забивающую и заглушающую остальные явления, — на периферию? Может быть, центростремительное движение постмодернизма, быстро растерявшего свою былую энергию, свой напор, сменилось центробежным?
Вот уже в течение какого-то вполне обозримого времени критики и литературоведы разных поколений и школ, одни осторожно, другие — прямо, говорят об определенной усталости постмодернизма. Действительно, практически исчерпан обыгрыш соцреализма. Соц-арт в лице Дмитрия Александровича Пригова наращивает тексты исключительно инерционным путем и продолжает стремиться к исполнению повышенных обязательств по количеству (как он уже неоднократно заявлял), упорно избегая (скажем так) нового качества. То же самое можно сказать и о творческом состоянии другого гуру российского постмодернизма — Владимира Сорокина, заговорившего даже о сознательном абортировании своей литературной деятельности, о переходе на иную культурную работу в кинематографе, живописи и т. д. (как правило, постмодернисты всегда имеют еще одну культурную профессию в запасе). Нельзя не признать, что все более и более предсказуемой становится стратегия творческого поведения и все более и более узким набор «инструментов» в постмодернистской литературе. Тексты, выпорхнувшие из-под пера Валерии Нарбиковой после дебюта «Равновесия дневных и ночных светил», читаются лишь как литературное дежа вю: приложение, наращивание уже известного — вплоть до «Шепота шума» и «…И путешествия»: однолинеен набор персонажей, однообразны композиционные приемы, не говоря уж о неизменно однотонном «плетении словес».
Происходит саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность есть всего лишь совокупность симулякров, 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал, 3) «читатель» исчез.
И на самом деле — у Татьяны Толстой книга, вышедшая в 1997-м («Любишь — не любишь»), за исключением нескольких рассказов конца 80-х — начала 90-х, не успевших попасть в предыдущую («На золотом крыльце сидели»), повторяет ее. Евгений Попов представил новый роман «Приключения зеленых музыкантов», не только развивающий, но и во многом повторяющий уже сказанное в предшествующих книгах. Виктор Ерофеев переходит к эссе («Мужчины») и планирует выступить в жанре «путешествий» (и то и другое — явный отказ от поэтики постмодернизма). Примеры можно множить и множить.
Реакция на постмодернизм вышла из недр саморазрушающейся системы — это прежде всего новая искренность,неосентиментализм, нарастающее влияние которого было отмечено несколько лет тому назад Михаилом Энштейном и, несомненно, А. Тимофеевским в «Русском телеграфе».
«Новая искренность» и неосентиментализм постулируют возвращение к «человекоцентризму», отказ от хаоса ради космоса (ценности семейной жизни — кроме Тимура Кибирова вспомним новый прозаический цикл Марка Харитонова, стихи и прозу Бахыта Кенжеева, Виктора Санчука). Поэзия и проза бывших постмодернистов возвращается от маски и персонажа — к человеку, к поиску смысла жизни —Марк Липовецкий называет это «хаосмосом»; он же цитирует очерк Доры Штурман «Дети утопии» с опорными, выделяемыми ею словами « сверхреализм», «постреализм», «новый реализм», «реализм»,который «нащупывает в хаосе спасительные духовно-бытийные координаты».Интересно проследить этот процесс на примере эволюции творчества одного писателя. Например, Марк Харитонов после вполне постмодернистского «Сундучка Милашевича» пишет темно-постмодернистский роман «Возвращение ниоткуда», расцененный критикой как малоудачный; затем — автобиографическое эссе «Рожденный в 37-м» и цикл воспоминаний (о Д. Самойлове, И. Габае и др.), после того — книгу рассказов, более чем традиционных по поэтике. Генрих Сапгир пытается спасти ПМ-поэтику путем контаминации, вернее, инъекции другого, «реальностью» нагруженного жанра, соединяя в нервом своем опыте романа «Сингапур» трансформацию неуловимого персонажа с действительно сингапурскими впечатлениями; тем же путем идет Валерия Нарбикова в «…И путешествии», прописывая свое любимое «известно с кем, известно чем» на фоне германских впечатлений; чуть более причудливо все те же германские впечатления инкрустируются в повести Нины Садур «Немец»; Евгений Попов в комментарии к новому роману использует множество своих гоже немецких наблюдений (тем более что роман сочинялся на бывшей вилле Отто Гротеволя в Берлине, расположенной в районе Маяковский-ринг, — нельзя же не обыграть столь заманчивый литературно-политический топос).
Кроме возникновения «нового реализма» на руинах постмодернистской поэтики у самих постмодернистов (особенно явственно, повторяю, в смене жанрового репертуара, в отказе от собственно художественнойпрозы, в переходе и опоре на faction и non-fiction) все более существенное место в литературном современном пейзаже занимают тексты авторов, или никогда не питавших склонности к ПМ, или сознательно отказавшихся от ПМ-поэтики.
Голос повествователя не только восстанавливается в своих правах, но и обретает особое положение среди других голосов.
Обретение поэтики постреализма происходит через новую (очередную) актуализацию периферийных (промежуточных, по определению Лидии Гинзбург) жанров: дневника, письма другу по поколению, краеведческою исследования, путешествия. В тексте, как правило, сочетаются реальные и вымышленные персонажи, вымышленные события накладываются на реальный антураж (и наоборот); узнаваемый автор-повествователь скрывается под легкой маской (Германцев у Анатолия Наймана в романе «Б. Б. и др.»: «Новый мир», 1997, № 10) или вовсе не нуждается в ней, брезгливо отрясая с ног своих пепел любых игр и игрищ (Сергей Гандлевский. «Трепанация черепа. История болезни»).
Актуализация жанра современной мениппеи (о чем тоже писал М. Липовецкий в «Русском постмодернизме»), жанра, в котором «живые» разговаривают с «мертвыми», вымышленные персонажи с действительными историческими лицами, связана, как я полагаю, еще и со все возрастающим читательским успехом «реальных» мемуаров и дневников.
