Итак, Басинский объявляет конец критики (Великой Русской Литературной), даже не задумываясь о сходстве данного жеста с жестом вестника конца советской литературы — Виктора Ерофеева. А ведь не только жест, но и role model, ролевая модель столичного баловня судьбы, посольского сынка, жуира и бонвивана для бедного провинциала, ставшего «московским пленником», существенна.

И тот и другой — не довольны данностью условий.

И тот и другой — отказываются от происхождения, преодолевают его: один от «советско-номенклатурности», другой — от «провинциализма».

И тот и другой парадоксально не могут от этого отказаться. Ерофеев — стремясь и попадая в «новую номенклатуру», уже постсоветскую; Басинский — опираясь на «провинциализм» идеологически и эстетически.

И тот и другой не удовлетворены своей литературной специализацией и репутацией — и Ерофеев пытается написать прозу, достаточно экстравагантную, чтобы выделить себя из ряда изысканных литературоведов, коих хватает; и Басинский сочиняет прозу, достаточно амбициозную и не лишенную вызова (преждевременные мемуары).

И тот и другой активно работают над созданием группы, объединяя ее или замыслом «МетрОполя» как один из составителей (Ерофеев) или поддержкой группы «реалистов», противостоящих злокозненным постмодернистам (Басинский).

И тот и другой тщательно выращивают миф о себе и о «своих». Ерофеев уже давно, и вполне грамотно и успешно осуществляет эту стратегию мифотворчества. Что же касается Басинского, то перекрестные истории, байки и анекдоты друг о друге, рассказанные кругом «Варламов — Отрошенко — Павлов — Басинский», как раз на такой миф и работают. Другое дело, что всех их совместных усилий маловато, чтобы «перемифичить» Ерофеева, — даже свежей провинциальной энергии не хватило. (Впрочем, осторожно замечу, что ещене хватило.)

Сугубая Серьезность новых воинствующих реалистов, их идеолога прежде всего; их особенная Гордость за принадлежность к Традиции и Священная Ярость но отношению к «другим», их борьба за Истину (в последней инстанции) тоже носят вполне постмодернистский характер. На самом деле, признаюсь, я не очень люблю пользоваться словом «реализм». В силу того что в него, как в целлофановый мешок, можно сложить — была бы охота — все, что угодно. Но уж ежели есть самоназвание, да еще у целой группы, — то деваться некуда; буду их называть так, как они самоназываются.

Но все-таки придется поговорить и о самом «реализме». Избегая по возможности слов «дух» и «духовность», — они сегодня стали еще более целлофановыми.

2

Пусть простит меня художник Шилов со всем своим музеем, но я предполагаю, что дагерротип сначала подорвал, а потом и вовсе отменил так называемый «реалистический портрет» и что угроза передвижническому натуроподобию шла не со стороны новых, авангардных течений (Малевич Крамскому не соперник и уж тем более не конкурент), а со стороны фотографии. О крепком ремесле напоминают хорошо сохранившиеся фотографии наших прабабушек с прадедушками, об искусстве — не только несравненный Наппельбаум: в конце 1996 г. в нью-йоркском Метрополитен-музее состоялась концептуально, примечательная выставка живописи Эмиля Коро и фотографии Эжена Кювелье — художников одного круга и единого хронотопа. Искусство и ремесло фотографа поставило под сомнение, а потом и вовсе отменило так называемую реалистическую живопись. Сегодня, в конце XX века, ее адепты производят странное впечатление: «реалистическая живопись» стала отрадой любителей, дилетантов — и они с удовольствием и радостью себя в ней реализуют. «Реалистическая живопись» к концу века стала основой постмодернизма — безусловно. Вспомните Комара и Меламида, их псевдореалистическую концепт-национальную, общерусскую (или общеамериканскую, все равно) картину, в концепции которой бережно учтены желания публики, зафиксированные в результатах социологического опроса: 1) картина должна быть сравнительно небольшой для интерьера панельной квартиры; 2) по письму реалистической, «как у Шишкина»; 3) должна нести религиозный смысл; 4) отражать природу; 5) включать изображения животных. У Комара и Меламида получилась работа величиной со средний экран телевизора — Христос проповедует медведю на фоне золотистого русского пейзажа с березами и рекой.

Конечно же, что-то кончилось и повернуть настоящую живопись вспять никому не удастся — Малевич пытался осуществить это чудовищное насилие над собой, но на его «реалистические» работы начала 30-х нельзя смотреть без слез. Симулякры соцреализма, фашизоидного искусства так исторически и остались симулякрами, лучшее употребление которым сегодня — быть рекламным фоном, как, скажем, фрагменты фонтана «Дружба народов» на рекламных страницах журнала «Итоги». Соцреализм не то чтобы скомпрометировал реализм — он довел его до идиотизма, за что реализм, конечно же, не в ответе. В искусстве, в отличие от науки, как известно, нет прогресса — «новое» не отменяет «старое», но можно ли тиражировать Толстого? Толстой уже есть. И слава Богу. И Шишкин есть. И Чайковский, которому конкурент и соперник — отнюдь не Пуленк или Стравинский, а сладенькое, уцененное тиражирование «Чайков ского» мелодизма.

Поэтому настойчивые клятвы, принесение «присяги» реализму эстетически бессмысленны — если ты художник. Если ты копиист и настаиваешь на этом — ради Бога, это твой выбор, выбор придворного портретиста, только знай свое место и не претендуй на законодательное формирование вкуса.

Искусство слова прошло через идеологическую полемику неославянофилов с западниками: в результате каждый остался при своем. Более того, пошла и вялотекущая конвергенция: Светлана Семенова печатается в «Молодой гвардии», а Битов и Буйда — в «Дне литературы». Потеряв идеологическую остроту, спор переместился в область эстетическую. И несогласия стали эстетическими. И границы наметились совсем иные, и противостояния — новые.

В «Антилохе» («Октябрь», 1997, № 12) Алексей Варламов рассказал свою литературную «историю»: на самом-то деле он чувствовал себя — эстетически и этически — гораздо ближе к «почвенникам», нежели к либералам: но «почвенники» его за своего не признали, а чужие (и чуждые) либералы печатали и даже премировали.

В одном поколении обнаружились совсем разные группы, разные вкусы. Разновразие,по удачному слову Ирины Поволоцкой.

Варламов и Пелевин — антиподы.

Слаповский и Пелевин — тоже отнюдь не сотоварищи (о чем свидетельствует злоехидный разбор, учиненный Слаповским текстам Пелевина на страницах «Литгазеты»), Это как раз понятно: Пелевин, как ярко выраженный постмодернист (и «сосед» Дмитрия Липскерова по поэтике), абсолютно чужд натурному письму, особой серьезности Варламова — или внешне игровому, но на самом деле беллетристически традиционному Слаповскому.

Но и между Слаповским и Варламовым — мало чего общего. Как между ними обоими и Владимиром Шаровым или Олегом Ермаковым (или Дмитрием Бакиным).

И все же, при всем различии вышеупомянутых — скажем как можно осторожнее — непостмодернистов в их поэтике есть нечто общее, определенная эстетическая тенденция, которую хотелось бы рассмотреть чуть более пристально.

3

Не так давно по российским средствам массовой информации прошло сообщение о том, что в США объявлен очередной список финалистов Национальной книжной премии, одной из самых престижных в Америке. Фаворитами списка по номинации «беллетристика», по мнению обозревателей, стали Дон Де Лилло с саркастическим романом «Подземелье» («Underworld»), в котором действуют как вымышленные, так и реальные («весьма популярные») персонажи, и «Холодная гора» («Cold Mauntain») Чарльза Фрезера, тоже вполне традиционное по поэтике произведение. Списком обойдены новые тексты известнейших прозаиков-постмодернистов — Томаса Пинчона и Филиппа Рота.

А за два примерно месяца до объявления заокеанского шортлиста страшным стоном сопроводила отечественная искушенно-литературная публика известие о «букеровском» шортлисте в России. Особое негодование было по поводу невключения постмодернистского романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота».