Вскоре попал мне в руки сценарий молодого драматурга Сергея Маркова «Свора» — одновременно и о том, что меня мучило, и не о том. Автор, увлекшись, что свойственно молодым, слишком уж «ударился» в описание негативных сторон жизни. Судьба героя для него была лишь поводом нагромождать сцены разврата, разгула. Конечно, это тоже правда жизни, но правда, тенденциозно сфокусированная.

Я не мог принять такую озлобленность и попросил Сергея вытянуть из этого клубка, ниточки человеческой доброты… В конце концов герои фильма — Медников и Лиза — получились, так сказать, Положительными героями. Я знал, что за «положительного героя» мне придется выслушать упреки в приверженности к консерватизму, старомодности. Пусть судят! Главное для меня было — зародить в душе человека надежду, веру в свои силы, поддержать в нем желание бороться за лучшую жизнь. Сегодня, как никогда, в человеке надо поддерживать человеческое.

Картина вышла под названием «Чаша терпения». Принимая фильм в Госкино, члены редколлегии, высказываясь, говорили: «Как хорошо, что вы не изменили себе», «Наконец-то появилось в кино что-то доброе», «Спасибо за искренность»…

Главный редактор, помолчав, с улыбкой сказал:

— Но от критики пощады не ждите…

Через неделю мне позвонил председатель Госкино А.И.Камшалов.

— Евгений Семенович, я только что посмотрел твою «Чашу терпения»… Как хорошо, что на фоне разгула «чернухи» на экране появилось светлое пятно — твоя картина… Спасибо, старик.

— Как вы думаете, что скажет критика? — спросил я.

Камшалов засмеялся.

— Скорее всего, промолчит…

Действительно, несмотря на успех фильма на третьем Всесоюзном кинорынке (продано было более 700 копий!), рекламы не было никакой! На фестивале «Созвездие» Ольга Михайловна Остроумова, исполнительница роли Лизы, получила приз зрительских симпатий… Об этом — нигде ни строчки…

Да-а-а! Ярлык «застойника» висит на мне…

Что такое съемочная площадка? Это всегда шум, крик, ощущение общей неразберихи… И все при этом орут одновременно: считают, что их-то проблемы и есть самые главные.

— Уберите наконец в кадре тень от микрофона! — надрывается оператор.

— Тележка скрипит-пищит! Полейте же рельсы! — кричит звукооператор.

— Почему, мать честная, на столе нет вазы с цветами?! — нервно возмущается второй режиссер.

— Маша! Маша! — снова выходит из себя оператор. — Припудри носы актерам — блестят, как…

— Постановщик! Постановщик! — пытается перекрыть всех своим голосом декоратор. — Перевесь картину с этой стенки на эту, а ту — на ту!

— На второй прибор поставить синий фильтр! — не уступает никому в децибелах бригадир осветителей.

— Наденьте на камеру шубу — тарахтит, как!.. — А это, опять звукооператор.

— Вазы не будет! — истерично горлопанит реквизитор. — Склад закрыт!..

В эту голосовую какофонию врываются еще какие-то стуки, скрипы… И все это одновременно! Жуть!

И только актеры, мыкаясь за декорациями, усилием воли заставляют себя собраться, пытаются сосредоточиться на роли, на выполнении задачи, поставленной режиссером во время репетиции. Актер на съемочной площадке — последняя фигура…

Вот с таким, пока еще очень небольшим опытом съемок в кино пришел я в 1956 году в фильм «Дом, в котором я живу». Пришел и удивился: оказалось, что на съемочной площадке может быть и другая атмосфера. И кино может быть другим…

В то время наше кино в основном было выспренним, утрированно оптимистичным, часто каким-то дутым… Основной его интонацией было — «Да здравствует!» А тут… Прочитав сценарий Иосифа Ольшанского, я был в определенной степени растерян: литературная основа уводила меня, следовательно, и будущих зрителей в совершенно другой мир, в другую жизнь, где не кричат плакатное «Да здравствует!», а просто говорят теплое, человеческое «Здравствуйте»…

В то время постановщики фильма — Лев Кулиджанов и Яков Сегель — были для меня «закрытыми» режиссерами: лично с ними я знаком не был, их первую картину о целине не видел…

Пригласив меня на роль Константина, они предлагали мне как бы окунуться из горячего в холодное: ведь я привык работать в «живописи», крупными мазками, а Ольшанский сделал «акварель». Я интуитивно чувствовал, что предложенную мне роль открытой пылкостью не сыграть — здесь требуется что-то совсем иное: играть не девятый вал, а легкий бриз. Здесь понадобится искусство содержательного молчания, мельчайшая детальность в актерском исполнении. А как я мог сыграть это в том бедламе, который всегда царил на съемочной площадке? Бедламе, который по своему чрезмерному, деланому шуму так соответствовал — всему строю нашего кино. После моих прежних работ роль Константина была чем-то вроде перехода из пылкого революционного оптимизма, из «вперед! в атаку!» в тишину, в спокойную прохладу…

Получив приглашение Кулиджанова и Сегеля, я был тревожно озадачен: полагал, что не подойду для роли Константина. Но на пробу все же пришел: хотел прикоснуться к какому-то другому ощущению жизни. Я уже понимал, ознакомившись с режиссерским вариантом сценария И.Ольшанского, что постановщики тяготеют к тончайшей психологической правдивости. Тревожило меня и то, что режиссеров было два: Лев — тихий, Яков — взрывной. Второй подходил мне больше — по схожести наших темпераментов. А как они сочетаются в паре? Вскоре, уже на съемках, я понял: Кулиджанов — стратег, художественный и духовный наставник, идеолог фильма, а Сегель — тактик, командир, ведущий актерскую рать вперед…

Там же, на съемках, я оказался в странной для себя атмосфере. Странной до такой степени, что поначалу озадачился: туда ли я пришел? Может, я ошибся? На площадке царила сосредоточенная тишина, такая, что я мог слышать, как бьется мое сердце…

Дубль первый… Дубль второй… Пауза… Сегель, как мышка в норку, скрывался за декорацию. Атам, как я уже заметил, всегда, как бы не желая нам мешать, на цыпочках ходил Кулиджанов. Я беспокойно смотрел, как режиссеры шушукаются — явно были недовольны моим исполнением. Мне было интересно наблюдать, как два столь разных по темпераменту человека словно из разных пробирок переливают свои чувства, мысли в один сосуд…

Яков Сегель, возвращаясь на съемочную площадку и еле сдерживая раздражение, поил меня из этого сосуда. Режиссерам было трудно со мной. Якова, как и я, взрывного, тем не менее раздражал тот шлейф моей чрезмерной эмоциональности, которую я невольно принес в этот фильм из прежних своих работ. А здесь надо было все играть на полутонах. Признаюсь, мне и самому мешала эта короста моего провинциального актерского прошлого. Она была в этом тонком фильме не к месту, так не соответствовала его настрою, интонации… Я испытывал потребность пообщаться с Львом с глазу на глаз, так сказать, без посредника.

И вот что на всю жизнь врезалось в память из одной нашей беседы.

— Женя, поверь — это очень заметно. Трепыхаешься ты… тебе что-то мешает… Что? — тихо спросил Лева. И в глазах его я прочел искреннюю заботу о «больном».

Я признался:

— Понимаешь, здесь какой-то парадокс — я испугался тишины. До такой степени атмосфера на площадке непривычна для меня. Благоговейная тишина: ходят не топая, говорят не крича, гвоздь вбивают не стуча…

Кулиджанов как-то очень хорошо засмеялся:

— Давай для тебя грохнем ветродуем?

— Не надо…

— Так что же?

— Понимаешь, в этой тишине я услышал в себе фальшь: в голосе, в теле, в чувствах… И мне сделалось страшно.

— Слушай свое сердце, Женя… И сердце партнера тоже…

Так в общении с Львом Александровичем все «домовцы» — от юных Жанночки Болотовой и Володи Земляникина до незабвенной, уже тогда знаменитой Валентины Петровны Телегиной — заряжались его интеллигентностью, высокой духовностью, желанием показать на экране во всей полноте сердце своего народа… Пусть кому-то покажется, что я выражаюсь слишком выспренно, пусть… В фильме «Дом, в котором я живу» речь идет о силе духа народа, вынесшего нечеловеческие страдания во время войны, о его нравственности, достоинстве, совестливости, терпимости, верности…