Однако не только «театру Бакста» и иллюстрациям (тоже по сути декорациям!) Александра Бенуа к Анри де Ренье посвящены статьи номера о художниках.

Среди них есть такие, что прямо творили в тех отраслях авангарда, которые определялись «левым дискурсом», но есть и те, что остались верными живописной традиции, идущей от византийских икон. Поэтому рядом с Пикассо мы видим Хаима Сутина, но почти против – Лидию Никанорову и Георгия Артёмова.

«Русское зарубежье» во Франции оказалось значительным не только количественно, но и качественно. Будучи плотью от плоти европейской культуры, оно позволяло осуществлять неведомый тогда «мультикультурализм» в тех формах, которые не разрушали само ядро духа Европы. Даже Иофан и Мухина, авторы павильона и венчающей его скульптуры на Международной выставке в Париже 1937 года, опирались на искусство, унаследованное нами от общих предков.

Но бесстрашный исследователь должен показать, почему нынешний французский «мультикультурализм» связан не русским кладбищем Сен-Женевьев-де-Буа и православным храмом Успения Богородицы, но с унылой песней муэдзина.

Поэтому не только снобы-аристократы или выскочки-буржуа оказались предметом внимания авторов журнала – предшественникам «эпохи толерантности» Матиссу и Пикассо и их «русским» связям тоже посвящено несколько строк.

Впрочем, тогда эти предтечи ещё не были диктаторами для французских интеллектуалов, обязанных теперь быть только «левыми». Не потому ли, что культурный закат Прекрасной Франции был временно предотвращён мощной высадкой русского десанта на берега Бискайского залива?

Е.М.

Искусство

Титель имени Моцарта и Ницше

ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО

Попытка разобраться с «нетрадиционным» творцом исходя из самой Традиции

Десять лет назад этот человек отметил свой юбилей. Тогда мы знакомы не были. Теперь он – мой самый почитаемый оперный режиссёр. Многих его методы раздражают. Кто-то считает его гением. Все называют интеллектуалом, но почти никто не видит, что в основе аполлонической строгости его спектаклей лежит неукротимый дух Диониса.

А кто такой Дионис? Это бог, рождённый в царстве мёртвых, зерно космоса в мире хаоса. Это безумие, подчинённое стройной логике мироздания. Это мироздание, основой которого служит безумие, исступление. А ещё это имя, которым подписывал свои последние письма Фридрих Ницше.

Когда мне доводится разговаривать с кем-то о главном режиссёре Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Александре Борисовиче Тителе, то под свою защиту я беру прежде всего то, что зримо: картинку его постановок, структуру отношений в них, запредельную, почти нарочитую условность в пересказе фабулы, однако всегда отмечаю и точность раскрытия музыки. И если последнее трудноуловимо, то первое – и на это я обращаю особое внимание – не только очевидно, но всегда оправданно не собственной логикой режиссёра, а самими принципами оперного театра.

У меня нет возможности коснуться каждой работы Тителя. Я попытаюсь выделить в них нечто общее и сосредоточиться на этом. Подберу камень, брошенный в огород Александра Борисовича, и положу за пазуху. Ближе к сердцу. Ведь этот камень был нацелен в самое существо театральности: поиск жизни там, где в наличии есть лишь мёртвые схемы сюжета.

В отличие от Ницше я не переоцениваю собственно музыкальную составляющую оперной сцены. Будь она самодовлеющей, ей не понадобились бы подпорки в виде героев, и ещё меньше нуждалась бы она в визуализации – как происходит это с симфоническими произведениями. Да, опера рождается из звуков, но оформляет её сцена.

Когда говорят, что театр Тителя чересчур условен, то говорят, как правило, об этом те же люди, что ругают режиссёра за излишний натурализм. Вот и разберись, что им не по нраву!

Опера вненатуральна по своему смыслу. Когда меня спрашивают, а по какому праву Титель поместил действие «Так поступают все женщины» в какой-то Индокитай, я задаю встречный вопрос: а по какому праву Моцарт заставил петь блудливых жён и обманутых мужей? В жизни вряд ли запоёшь от такого сюжета! Не то в театре, и Титель это понимает. Потому-то все его анахронизмы, вся буффонада, присутствующая, например, в «Гамлете» Кобекина, не спонтанны, но предельно логичны. В его спектаклях тело оперы-первоисточника разрывается на куски, но чудесным образом возникает новое. Его музами выступают менады, вечно раздирающие Диониса на части, но и вечно выкармливающие новорождённого бога грудью. Искусство Тителя не нацелено на визионерские экстазы аполлонического полусна – оно воздействует прямо, будучи оргиастичным по своей природе. Его постановки захватывают, им веришь безоговорочно, и только анализ post factum обнаруживает уместность каждой детали в его высказывании.

Однажды я писал о «Травиате» Тителя. Я умышленно не коснулся того, что вызывает наибольший протест у «ревнителей древлего благочестия». Разумею стриптиз третьего акта. Пришло время поговорить о неприличном. Ибо этот фрагмент – та капля, в которой весь океан.

Что предлагает нам традиционное прочтение сцены в борделе? Балетную вставку с испанскими танцами на тему корриды. Но позвольте, Титель корриду не тронул! Да, мы видим совершенно честную профессиональную стрип-группу, которая делает то, что умеет. То есть обнажается. Но бильярдные кии в руках самцов слишком явно отсылают к бандерильям, а движения танцовщиков слишком точно повторяют порой завершающий удар шпагой матадора. Здесь важна даже не столько отсылка к крито-минойским играм с быком, играм дионисийским, сколько сама проникающая сущность удара, мужского, вторгающегося в женский мир будуаров.

Безусловно, данная сцена порнографична, но её визуализация такова, что уже не частный случай посещения публичного дома, но вся порноиндустрия в целом оказывается означаемым для решённого с изящным риском означающего.

Серьёзное обобщение.

А ведь кто-то говорит о бесстыдном реализме, клеймит обнажённые груди стрип-гёрлз, подозревает, что ещё чуть-чуть движения в данном направлении – и… страшно представить!

Успокойтесь, скажу я на это. Ничего естественного – сплошной силикон.

Подозреваю, что Титель не мог не заметить этот факт.

Режиссёр менее всего дидактичен – его задача хоть волоком протащить зрителя через бамбуковые заросли первобытной красоты мира, но сделать это так, чтобы насилию вернулся статус имманентности миру («Так поступают все женщины»), чтобы оно стало почти незаметным, чтобы после тяжкой борьбы с расслабленностью наблюдатель и наблюдаемое слились в единое целое. Вселенная Тителя если и аполлонична, то только в смысле неизбежного следования закону необходимости безжалостной Ананке. Закону бесконечных смертей и возрождений. Закону обусловленности каждого фрагмента в картине универсума.