Мы показывали в свое время, как мотив вины[706] присутствует и в главах ранней редакции романа «Белая гвардия», и в первой редакции пьесы «Белая гвардия». Там главный герой сделан свидетелем убийства. Далее этот мотив из романа изглаживается. В редакции 1929 года (ставшей основным текстом) убийства совершаются вне поля зрения главного героя. Мотив вины – пунктирен. Главенствует внешний мотив всевластия обстоятельств, судьбы, в данном случае – исторической.
Но мотиву вины будет подчинено все построение последнего и главного для автора произведения. Рассказчик «Красной короны» – с его болезнью и безнадежностью, давлением роковых событий, в поток которых он вовлечен помимовольно, – поведет к Мастеру, собравшему в себе всех героев повествований от первого лица, близких автору. Мотив вины (вместе с мечтой об искуплении и покое) проступит и в нем – в том, что Мастер «не заслужил света» (см. АБ, 135–136). Но главным образом он воплотится в фигуре Пилата. Выстроенная в рассказе 1922 года устойчивая сюжетная ситуация – стремление переиграть прошлое, вмешаться в неумолимый ход допущенных личной волей жестоких событий, – станет навязчивым, вечно мучающим его сном. Но прежде этого в рассказе «Я убил» (1926), – появится вариант героя «Красной короны». Теперь он преодолевает сковавший его в рассказе 1922 года страх и вмешивается в ход событий: убивает убийцу (единственный случай реализации повторяющегося сна).
Это – следующий за профессорами Персиковым (1924) и Преображенским (1925) шаг к будущему вершителю возмездия в последнем романе – Воланду.
Названные мотивы воплощаются посредством устойчивых сюжетно-фабульных и сюжетно-повествовательных ситуаций – сон, болезнь, безумие – со своими же устойчивыми способами воплощения (см. в начале статьи).
Разные герои – носители мотивов – являются вариантами одного устойчивого их прообраза – Врача.
Наблюдаются и тематические тяготения принципов изображения: так, описанная нами иерархия источников света в ночном зримом мире работает главным образом в произведениях о войне – где повествуется о насилии и гибели людей.
Следующий уровень булгаковской художественной системы – индифферентные к темам, типу повествования и мотивам сюжетно-повествовательные блоки, описанию которых в основном посвящена данная работа.
Далее – уровень излюбленных стилистических ходов, слов и словечек.
ВОЛАНД И СТАРИК ХОТТАБЫЧ
В конце 1930-х годов дописывались два очень разных, но сближенных в важной точке произведения – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина.
Литературному произведению невозможно задавать вопрос – почему оно появилось. Но иногда все же хочется высказать свою гипотезу. Почему замысел со всемогущим героем в центре, распоряжающимся реальностью по своему усмотрению, разрабатывался столь разными беллетристами – одновременно?
Персона, стоявшая в тот год во главе страны, давно уже воспринималась ее жителями как воплощение всемогущества – и в сторону зла, и в сторону добра. О зле разговоров вслух не было, о звонках же кому-либо прямо домой, о неожиданной помощи и т. п. слагались легенды. Само это всемогущество, владение – в прямом смысле слова – одного человека жизнями десятков миллионов во второй половине 1930-х годов было столь очевидно, столь ежеминутно наглядно, что можно представить, как литератора неудержимо тянуло – изобразить не близкое к кровавой реальности (это могло прийти в голову только самоубийцам), а нечто вроде сказки: о том, как некий падишах может в любой момент отсекать людям головы. Неудивительно, что такая тяга возникла одновременно у разных писателей – удивительно скорее, что таких сочинений не было гораздо больше. В этой тяге могло присутствовать и бессознательное желание расколдовать страну, изобразив фантастику происходящего в сказочном обличье, – ведь оцепенелость страны чувствовали и те, кто не осознавали, что они ее чувствуют.
Разительно сходны прежде всего наглядно демонстрирующие всемогущество героя сцены в цирке («Старик Хоттабыч») и в Варьете («Мастер и Маргарита»).
«– Разве это чудеса? Ха-ха!
Он отодвинул оторопевшего фокусника в сторону и для начала изверг из своего рта один за другим пятнадцать огромных разноцветных языков пламени, да таких, что по цирку сразу пронесся явственный запах серы»[707].
После серии превращений «оторопевшего фокусника» Хоттабыч возвращает его «в его обычное состояние, но только для того, чтобы тут же разодрать его пополам вдоль туловища». Не подобно ли тому, как булгаковский кот пухлыми лапами «вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал голову с полной шеи»?
«Обе половинки немедля разошлись в разные стороны, смешно подскакивая каждая на своей единственной ноге. Когда, проделав полный круг по манежу, они послушно вернулись к Хоттабычу, он срастил их вместе и, схватив возрожденного Мей Лань-Чжи за локотки, подбросил его высоко, под самый купол цирка, где тот и пропал бесследно».
Опять-таки приближено к действиям кота, который, «прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место», а затем Фагот хоть и не отправил конферансье под потолок, то, во всяком случае, «выпроводил со сцены».
Поведение публики, созерцающей действия старика Хоттабыча, тоже весьма напоминает атмосферу на сеансе черной магии в Варьете:
«С публикой творилось нечто невообразимое. Люди хлопали в ладоши, топали ногами, стучали палками, вопили истошными голосами “Браво!”, “Бис!”, “Замечательно!” <…>»
Ну и, конечно, «в действие вмешались двое молодых людей. По приглашению администрации они еще в начале представления вышли на арену, чтобы следить за фокусником» (функция Жоржа Бенгальского у Булгакова).
«На этом основании они уже считали себя специалистами циркового дела и тонкими знатоками черной и белой магии[708]. Один из них развязно подбежал к Хоттабычу и с возгласом: “Я, кажется, понимаю в чем дело!” попытался залезть к нему под пиджак, но тут же бесследно исчез под гром аплодисментов ревевшей от восторга публики. Такая же бесславная участь постигла и второго развязного молодого человека» (с. 65–66; курсив наш. – М. Ч.).
Те же самые, кажется, молодые люди подают голос в романе Булгакова:
«– Стара штука, – послышалось с галерки, – этот в партере из той же компании.
– Вы полагаете? – заорал Фагот, прищуриваясь на галерею. – В таком случае, и вы в одной шайке с нами, потому что колода у вас в кармане!» (с. 121).
Главное же – подобно Воланду, Хоттабыч вершит свой суд над жителями Москвы, руководствуясь моральными соображениями: наказывает жадных и злых, иногда поясняя свой приговор, в отличие от Воланда, с восточным велеречием:
«Вы, смеющиеся над чужими несчастиями, подтрунивающие над косноязычными, находящие веселье в насмешках над горбатыми, разве достойны вы носить имя людей?
И он махнул руками.
Через полминуты из дверей парикмахерской выбежали, дробно цокая копытцами, девятнадцать громко блеющих баранов»[709] –
подобно тому, как Николай Иванович в романе Булгакова превращен в борова.
Буквальное значение приобретают в ходе этих расправ ходячие выражения:
«– Катись ты отсюда, паршивый частник! – <…> – Да будет так, – сурово подтвердил Хоттабыч Волькины слова». И жадный человек «повалился наземь и быстро-быстро покатился в том направлении, откуда он так недавно прибежал. Меньше чем через минуту он пропал в отдалении, оставив за собой густое облако пыли» (с. 79).
