Обратимся к рассказу Н. Атарова.
«Ночью под новый год пришли сообщения о взятии красными войсками Екатеринослава. Коммунисты с утра были мобилизованы на митинги ‹…› редактору Ланговому поручили загородный Охтенский завод. ‹…› Корректор Рачков, заменявший в поездках кучера, подхлестывал отощалую лошадь. ‹…›
– Гляди: недобитый, – сказал Рачков, показывая в глубь леса.
Высокий старик в городском пальто и мягкой пуховой шапочке стоял под соснами в нехоженом лесу и смотрел в бинокль на рябины, теснившиеся на опушке.
Расстегнув на ходу кобуру нагана и выпрыгнув из коляски, Ланговой приблизился к подозрительно нелепой и неуместной фигуре горожанина, но тот даже не оглянулся, увлеченный своими странными наблюдениями.
– Эй, гражданин, давай-ка сюда, – сказал Ланговой.
– А что вам угодно? – с вежливой улыбкой отозвался старик. ‹…›
– Ты в какую зону забрел, ты знаешь?
– Я в зоне зимних пастбищ дроздов-рябинников, – с готовностью ответил старик. ‹…› – … Прикажете мандат?…
Видно было, что к нему не раз приставали с расспросами… Старик достал мандат ловким движением, точно патрон из ружья. Но его лицо вдруг погасло, исчезла ласковая усмешка, остались озябшие уши, усталость в глазах, красные ниточки стариковского румянца; и это соединение охотничьей сноровки с устало-беспомощным выражением лица почему-то убедило редактора в том, что старик говорит правду. Он только мельком взглянул на мандат, выданный Лесным институтом».[33]
Это – «Дорога» наоборот.
Один из беллетристов 1930-1950-х годов, А. Письменный, вспоминал восхищенно «о впечатлении, которое произвел на меня и моих товарищей газетный очерк Ив. Катаева “Третий пролет”», и цитировал:
«"Сначала даже и не мост увидели мы, а лишь идею моста, мелкий и легчайший абрис, повисший в свечении воздуха и воды. Утро было неяркое, ровная облачная пелена, но на таком раздолье – света не занимать, река белая, с искрой балтийского серебра. Проходит час, линии моста постепенно чернеют, он воплощается. Уже различимы пологие дуги всех шести пролетов, тоненькие – отсюда – устои, и от них – опущенные в воду черточки отражений". За „опущенные в воду черточки отражений“, за „балтийское серебро“ много можно было отдать».[34]
Цитируя это рассуждение в одной из своих работ, мы возражали – почему ж – «можно было…»? Именно отдали, и очень много, за возможность выучиться рисовать эти «черточки» и, главное, за право демонстрировать печатно результаты этой учебы, плоды мастерства. Стремясь при помощи «черточек» передать на страницы печати человеческие чувства, которые как-то надо было сохранять и передавать по наследству, Паустовский вел в Литинституте семинар по этим именно «черточкам», очерчивающим эти именно чувства, не касаясь в своих очертаниях грешной земли, и был почти канонизирован при жизни – для того чтобы очень вскоре, увы, расплыться, как те самые «черточки отражений».[35]
Идея уроков мастерства навеяна вообще главным образом прозой Бабеля, которую перечитывают и даже, как увидим далее, переписывают.
4
И еще раз вернемся к Бунину.
Его проза дала импульс тем, кто пошел мимо психологического анализа («под Толстого») и бытописи – того, что стало дорогой официозной, старательно соблюдавшей требования регламента, прозы. Связь с Буниным очевидна у тех, кто обозначил линию неофициальной литературы (во главе ее встал Паустовский). Она отлична была в первую очередь поэтикой: резкая смена едва намеченных картин, запахов, красок, настроений – то, что А. Роскин назвал в 1930-е годы методом «приведенного в беспорядок прейскуранта».[36] Речь шла о беллетристической манере Габриловича (его текст трудно даже назвать прозой) – макете, в сущности, прозы не только подражателей Бунина, но и разжижителей Бабеля. Приводя цитату, в которой Бабель очевиден и в первом лице единственного числа (уже вытесняемом из прозы), и в стыке фраз: «Я зажег спичку. Черный жук ударил меня по лбу», Роскин не называет имени Бабеля, а комментирует содержательную сторону («жуки в феврале бить по лбу не могут» и т. д.).
Именно в 1930-е годы в Бунина добавляли Бабеля. Почему же? – спросим мы себя. Почему же им недостаточно было одного Бунина?
Дальнейшее представляется особенно важным, ясным для того, кто изо дня в день наблюдал условия функционирования печатной литературы в советских условиях, но не так-то легко поддающимся внятному эксплицированию.
Прежде всего – сама густота бунинской конкретной изобразительности была уже недоступна для подражания – литературные условия не давали возможности так въедаться в какой бы то ни было предмет. Одинаково противоречили регламенту и были им заторможены два направления этого «въедания».
Первым была дотошность «толстовского» психологического въедания. К началу 1930-х годов наметилась стандартная «толстовская» дорога (по ней уже шел кое-как Фадеев с большими остановками, так и не сумев дописать – как ему это печатно предрек Шкловский еще в 1929 году – своего «Последнего из удэге») с узкими, обусловленными возможностями. Свободный же психологический анализ из литературы исключен, поскольку самоанализ и рефлексия рассматриваются социумом только в качестве атрибута человека, ведущего двойную жизнь (признак такой жизни – ведение дневника) и тяготеющего к преступлению.[37]
Вторым направлением, которому преградили дорогу, стала дотошность бунинской конкретности, со всеми подробностями, осязаемыми и видимыми.
«Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем – всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю».[38]
Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 1920-1930-х все это могло быть описано лишь сквозь призму «колхозной» жизни – для этого не нужна была живая и дотошная наблюдательность. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.
В начале 1930-х кончалось время «натурализма», смелости описаний. Еще недавно о Бабеле писали: «Он мастер отчетливой прозы „французской складки“»[39] – и «французская складка» включала в себя весь набор, который был воспринят отечественной беллетристикой как мощный рычаг изменения традиции.
Теперь литература теряла «французскую» свободу обращения с материалом. Раскрепощающая роль, сыгранная французской прозой, снималась с репертуара – мощная традиция подымалась со дна уже в виде особым образом отшлифованных (в качестве зеркала русской революции) «своих» классиков и вытесняла недавние новации. Исчезала «высокая ирония» вместе с «нерусской» терпкой патетикой. На литературную сцену вновь выступили полутона (с которыми Бабель, казалось, покончил), подтекст (но не слишком многозначительный). Бабель в 1930-е годы становился все более неуместен.
Между тем он уже впитался в повествовательность русской прозы – за несколько лет до того, как его кровь, выражаясь с небабелевской высокопарностью, впиталась в русскую почву. Неопределенно-лирический универсальный повествовательный язык, который окончательно сформировался в первой половине 1930-х годов и на долгие годы стал спасительным для тех, кто не хотел войти в официозное русло, – это усеченный, сглаженый редуцированный язык бабелевской прозы. «Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах. Крестьянские сходы собирались у жарких печей…» – фрагмент прозы Е. Габриловича.[40] Но этот отрывок мог равно принадлежать и К. Паустовскому, и С. Гехту, и С. Бондарину, и Р. Фраерману, и Н. Атарову, и В. Кожевникову,[41] и самому Роскину – например, в его биографической повести о Чехове 1939 года: «В степи строились шахты. Рядом с могильными курганами вырастали фиолетовые горы шлака. Ястребы садились на телеграфную проволоку и уже равнодушно смотрели на проходящие поезда».[42]
