Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара – даже помимо возраста (родились в один год), раннего – в пятнадцать лет – участия в самом пекле Гражданской войны.[259]

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и,

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность – она требует объяснения.

В «Военной тайне» – неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести.[261] Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить – топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это – важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале литературного пути чувствовал художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем, странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».[262]

В конце 1-го цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 1940-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин – Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского – «изобразить вполне прекрасного человека»,[263] что «Князь Христос»[264] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»); потом святое дитя – Алька «Военной тайны» (1935) убит – и спустя четыре года реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» в четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре,[265] в котором сгущены черты князя Мышкина – и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого – Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.

Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго – так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.

Культовая книга – та, которую непременно надо прочитать и затем – читать, то есть – перечитывать. Книга, которая заражает, то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он это воздействие ощущает и рассчитывает испытать вновь, обращаясь к книге по многу раз.

Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом – и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум – оставаясь при этом литературой (Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность: всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в роман, многократно усилив его убедительность (как в точной оценке поменявшегося после смерти Есенина читательского восприятия его стихов последнего года, их лирического героя: «Кровь его наполнила, и каждое слово стало убедительным»[266]).

У Булгакова, наоборот, – роман восполнял отсутствие важнейших сведений о биографии автора, Мастер формировал эту биографию. Обнаружившиеся с течением времени пересечения («квартира № 50» как реальное местожительство Булгакова первых московских лет и в то же время – место действия романа с узнаваемыми реалиями) удваивали и утраивали слои субстрата – «нехорошая квартира» превращалась для многих паломников в квартиру Мастера.

«Как закалялась сталь» станет культовой книгой 1-го цикла (конец 1917 – начало 1940-х) литературы советского времени, «Мастер и Маргарита» – культовой книгой 2-го (начало 1960-х – конец 1980-х), включившись в его контекст в 1966–1967 годах. Роман, не споткнувшись, перешел в постсоветское время в руки подростков (как в свое время – и роман Н. Островского, писавшийся, конечно, для всех).

Примечательно, что записи последних лет в книге отзывов в музее Н. Островского в Сочи[267] буквально совпадают с записями в книгах отзывов в мемориальной булгаковской «квартире № 50» в Москве.

На пороге неведомого периода в жизни страны первый из двух романов – снова на пороге.[268]

Почти четверть века назад один молодой исследователь в предисловии к своей довольно толстой книге написал о докладе М. Окутюрье на Пастернаковском коллоквиуме 1975 года: «Наша книга – не более чем развитие основной идеи этого поворотного в пастернаковедении исследования».[269] Не каждый доклад может похвастаться такой карьерой.

И автор этой статьи тоже многим обязан строкам из того же блестящего доклада, процитированным в соответствующем месте.[270]

Бывают работы полезные, а бывают – и плодотворные. Как правило, работы Мишеля Окутюрье подстегивают собственную мысль читающего их. Это относится, пожалуй, прежде всего (но не только!) к работам о Пастернаке, в частности и к достаточно ранним – к той, например, где на материале трех ранних рассказов исследователь стремится показать, что «легенда о поэте», постоянно ассоциирующаяся с образом автора, – «не одна из тем среди многих, но изначальная закваска всей прозаической работы Пастернака, диктующая и оправдывающая его обращение к художественной прозе и выявляющая ее глубокую необходимость».[271] Рассмотрение «Апеллесовой черты» в избранном ракурсе приводит незаметно, но мотивированно к умелому и увлеченному анализу того демонстрируемого автором рассказа вечно удивляющего феномена, как из ничего возникает любовь, «когда случайный роман перестает быть случайным, когда шантаж уж более не шантаж, когда поза уже не поза».[272] В одной из работ исследователь показывает, что у Пастернака «превращение эроса в творческую энергию является всеобщим законом» и что, таким образом, его творчество «насквозь эротично. Но в этом отношении, пожалуй, оно не является исключением: таков общий закон лирики. У Пастернака он только, может быть, яснее осознан и ярче выражен».[273]