Еще более выразителен в этом смысле «выход» главного персонажа в том же эпизоде:
«Най-Турс вбежал на растоптанный перекресток в шинели, подвернутой с двух боков, как у французских пехотинцев. Смятая фуражка сидела у него на самом затылке и держалась ремнем под подбородком. В правой руке у Най-Турса был кольт, и вскрытая кобура била и хлопала его по бедру. Давно не бритое, щетинистое лицо было грозно, глаза скошены к носу…» (I, 310–311) –
и далее мимика и жесты Най-Турса акцентированно картинны, зрелищны – вплоть до описания его гибели в «толстовском» остраняющем ключе:
«Он подпрыгнул на одной ноге, взмахнул другой, как будто в вальсе, и по-бальному оскалился неуместной улыбкой. Затем полковник Най-Турс оказался лежащим у ног Николки» (312).
Говоря о театрализованности и зрелищности, мы не имеем в виду легкость перенесения такого описания на сцену; скорее наоборот – предсмертный оскал Най-Турса, как и описание танцевального па являются яркими собственно повествовательными ходами. Театральность этого рода, возможно, и не воспроизводима зрелищно, а вплавлена в повествовательность, обновляя и усиливая ее.
Затем действие переносится в переулок, где после выстрела капитан Плешко «лег у палисадника <…> навзничь» (390), затем на это же место выходят трое, делятся впечатлениями о только что увиденном на площади. «Затем все трое быстро двинулись, свернули за угол и исчезли. В переулочек с площади быстро вышли две студенческие фигуры» – в них читатель-зритель по особенностям фигур («ноги длинные циркулем») должен опознать Мышлаевского и Карася.
Приведем напоследок еще одно постоянное звено описаний – его можно обозначить как «неясная фигура на заднике сцены».
«Затем колыхались тени в коридоре, шмыгали сиделки, и я видел, как по стене прокралась растрепанная мужская фигура и издала сухой вопль. Но его удалили. И стихло» («Полотенце с петухом», I, 81).
«Фигуру возницы размыло в глазах, в глаза мне мело сухим вьюжным снегом» («Вьюга», I, 109).
«…И в жару пришла уже не раз не совсем ясная и совершенно посторонняя турбинской жизни фигура человека. Она была в сером»; «И совсем бы бедного больного человека замучили серые фигуры, начавшие хождение по квартире и спальне, наравне с самими Турбиными…»; «Второго февраля по турбинской квартире прошла черная фигура, с обритой головой <…>» («Белая гвардия», I, 337, 339, 413).
Точно так же движется по квартире – в глубине зеркала – неясная фигура в одной из редакций «Мастера и Маргариты:
«Степа мог поклясться, что какая-то фигура длинная-длинная прошла в пыльном зеркале ювелирши…» (цит. по архиву); в последней редакции романа переделано в описание без слова фигура.
«Какая-то фигурка в пиджачке устремилась было к двери, но Демьян Кузьмич тихонько взвизгнул и распялся на двери крестом, и фигурка шарахнулась, и ее размыло где-то в сумерках на лестнице» («Записки покойника», IV, 499).
«Группа всадников смотрела, как черная длинная фигура на краю обрыва жестикулирует…» («Мастер и Маргарита», V, 365).
* * *
Именно эти особенности организации текста – построение мизансцены на немногих опорных деталях – заставляют, в частности, увидеть на одной из мемуарных страниц начала 20-х годов источник одной из страниц «Белой гвардии» (хотя, повторим, указание источников – за пределами данной работы). Это воспоминания Александра Дроздова «Интеллигенция на Дону», опубликованные в 1921 году в Берлине (в начале 20-х берлинские эмигрантские издания еще попадали в Советскую Россию)[698]. Описывается чтение в литературном кружке в Ростове[699] – в последнюю субботу декабря 1919 года, «когда всякому внимательному взгляду был уже виден развал армии и неудержимый развал тыла», и «настроение было панихидное». После чтения
«в сырости декабрьской оттепели, шли молча по вымершим улицам Ростова <…>. Фонари горели жалко <…> дрянно ругался пьяный офицер и медленно, унылой скисшей походкой, бродили уличные женщины с жалконькими цветками на вымокших шляпках.
– Мужчина, – сказала мне одна, – что не весел?
Кажется, в ее голосе была насмешка. <…> Хлопья талого снега валились сплошной стеною, слепя глаза»[700].
В «Белой гвардии» тоже возвращаются из литературного клуба декабрьской ночью (только 1918 года), тоже в ситуации очевидного «развала армии» и проч. Один из персонажей (находящийся явно в «панихидном настроении» по личным причинам – заболел сифилисом) плачет пьяными слезами «под электрическим фонарем» Крещатика и призывает Шполянского:
«…Винтись ввысь!.. Вот так…
<…> Обхватив фонарь, он действительно винтился возле него <…>. Проходили проститутки мимо, в зеленых, красных, черных и белых шапочках, красивые, как куклы, и весело бормотали винту:
– Занюхался, т-твою мать?
<…> Михаил Семеныч действительно походил на Онегина под снегом, летящим в электрическом свете» (I, 289).
Похоже, что при чтении Дроздова Булгаков различил (скорее всего неосознанно) в элементах чужого текста – посетители литературного клуба, декабрьская ночь, пьяный под фонарями, проститутки с цветками на шляпках, насмешливая реплика одной из них и заключающий картину летящий снег – потенциальный каркас характерной для него самого мизансцены и встроил ее в писавшийся в это самое время роман.
Почему не горят…
Драматургическое мышление помогало быстрому олитературиванию биографии («автобиографическое» русло) – Булгаков «распознавал» события своей жизни как годные на роль первого, центрального и заключительного актов драмы.
После такого «распознавания» предтекст (о котором говорилось ранее) уже легко, почти без черновиков – по внешнему виду набело – ложился в текст.
Опираясь на продемонстрированный материал, можно предполагать, что быстрое перерабатывание биографических событий в литературный полуфабрикат происходило при посредстве некоторых готовых схем. Еще одним условием работы этого механизма был навык быстрой вербализации реальных зрительных впечатлений: фраза начинающего драматурга из «Записок покойника», описывающего «фигурки», возникающие перед ним из белой страницы в трехмерной «коробочке», – «Что видишь, то и пиши…» (IV, 435) – должна быть в этом смысле истолкована буквально.
Работая над «фантастическими» повестями, он придумывал фабулу – а разработка сюжета давалась легко (мы не повторяем многочисленных свидетельств об этом), потому что множество «узлов» было готово заранее: и как кого-то коварно избивают, и как ведется разговор, когда один собеседник хочет обмануть другого, и как происходит движение больших войсковых соединений, и какой именно бывает реакция людей на неприятные или радостные, но неожиданные сообщения.
«Узлы» эти очевидным образом выступают на поверхности его прозы, потому что в ней нет многословной, то бормочущей, то разветвленно-риторической речи повествователя, унаследованной русской прозой от Гоголя через посредство Достоевского. Его слог деловит и предметен; повествование – всегда цепь событий. Хотя оно прямо связано с гоголевским словом, но связь особая – автор «Записок покойника» стремится «переписать» Гоголя, стягивая его периоды, стремясь действительно стать Гоголем сегодня[701].
