36. «Но бестолковый Щур <…> завертелся перед ним с воплем “Тримай!”» («Белая гвардия», I, 394) – и путающийся под ногами Ивана Бездомного регент (V, 50).
* * *
1919–1922 годы в биографии Булгакова – время напряженной, оставшейся нам по большей части неизвестной, духовной работы, когда завязывались важнейшие узлы художественного мироощущения, формировалось его ядро, из которого и вышли впоследствии самые разные замыслы при повторяющихся сюжетных мотивах. Например – стремление героев, появляющееся обычно в их снах, заново пережить события прошлого и изменить их ход[674].
Рассказ 1922 года «Красная корона» – именно такой узел, завязь. Здесь рождается и разворачивается важнейшая для Булгакова тема возможности и последствий прямого столкновения с непреоборимой гибельной силой. В рассказе уже намечены и два полюса этой темы, которые разойдутся позже по двум главным романам: личная утрата дома, мира, покоя, наконец – и самой жизни (лейтмотив «Белой гвардии») и личная вина (лейтмотив «Мастера и Маргариты»):
«Господин генерал, я согласен, что я был преступен не менее вас <…>, но брат здесь ни при чем. Ему 19 лет» –
если первая часть фразы говорит о вине, то вторая – о беде[675].
В своем тонком анализе «маленького этюда» (по определению самого Булгакова) о Н. А. Некрасове «Муза мести», написанного в конце 1921 года и оставшегося неопубликованным, М. Петровский, подчеркивая «типологическое единство всего творчества Булгакова»[676], справедливо пишет, что в этом
«тексте <…> уже достаточно определенно мерцают структурообразующие элементы и задана сама типичная структура его будущих произведений, – значит, эти элементы сложились прежде, в домосковском существовании писателя, и в Москву он привез их уже “готовыми ” <…>».
Для М. Петровского акцент здесь – на том, что материалом, из которого Булгаков «соткался», пользуясь любимым словом писателя, была «культура города – условно говоря, “киевская культура”»[677].
Не оспоривая этого, мы в рамках данной работы акцентируем другое. Готовые блоки, в изобилии применяемые и во многом определяющие «беловой» вид рукописей писателя, позволяют считать, что еще в раннем периоде не дошедшей до нас работы – то есть не только во вполне европейском Киеве 1900-х – начала 1910-х годов, но и в сельской глуши Смоленской губернии, и в залитом кровью Киеве 1918–1919 годов, и на белом, а затем красном Северном Кавказе, в кратковременном пребывании в Батуме и в первые московские месяцы – сложился некий строительный запас.
То, что до нас дошло, – «Записки на манжетах», рассказы начала 20-х – уже использовали этот (постоянно пополняющийся) запас, который далее находит применение в новых и новых замыслах. Сюда относятся и звуки «гармоники», и «пятый этаж»[678], и многое другое – например, впервые появившиеся именно в «Записках на манжетах» душные южные ночи, в которые человеку «нет облегчения», «огненный шар», заставляющий страдать все живое, – то, что потом развернулось в ершалаимских описаниях «Мастера и Маргариты». Блоки становятся структурной основой для картин любой сложности и любого назначения.
В очень краткой автобиографии 1924 года нашлось место для передачи своего состояния после того, как берлинское издательство «Накануне» обещало выпустить «Записки на манжетах» в мае 1923 года «и не выпустило вовсе», то есть – рухнула надежда с огромными трудностями добравшегося до советской столицы и уже больше двух лет влачащего нищее существование автора обрести наконец статус литератора:
«Вначале меня это очень волновало, а потом я стал равнодушен» (V, 604).
Это самоописание, в основе которого – смена душевных состояний, также попадает в запасник готовых блоков и окажется востребованным на последних этапах работы над «Мастером и Маргаритой», где будет развернут в самонаблюдение Мастера, прощающегося с не признавшей его Москвой:
«Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно – предчувствием постоянного покоя» (V, 365).
Здесь мы оставляем в стороне всю сферу литературных импульсов, исходивших от чужих текстов и порождавших некоторые фрагменты текстов булгаковских:
«Существуют такие молодые люди, и вы их, конечно, встречали в Москве. Эти молодые люди бывают в редакциях журналов в момент выхода номера, но они не писатели. Они видны бывают на всех генеральных репетициях, во всех театрах, хотя они и не актеры, они бывают на выставках художников, но сами не пишут» – и т. д.
Эти «молодые люди» явились в «Записки покойника» (IV, 421), скорей всего, со страниц С. Н. Атавы-Терпигорева, которого Булгаков, несомненно, читал, как и вообще писателей второго и третьего ряда русского ХIХ века, – и немало взял от его энергичной, местами блестящей манеры повествования:
«Остальные были: какой-то старик <…> и потом двое или трое совершенно безличных молодых людей, которых всегда непременно встретишь в каждой гостиной часа в четыре. <…> Перед обедом они исчезли – им надо было обедать где-то в другом месте…»[679].
Особенно заметно использование блоков в работе середины 30-х.
«Мерзкая шапка»
Булгаковым владело стремление, отличившее его почти ото всех литераторов-современников, – именно в своих сочинениях, предназначавшихся для советской печати и сцены, а не «шепотом в углу» (его собственное выражение в письме правительству СССР 1930 года) высказаться как можно более полно. Социальную фобию и неразрывно с ней связанные бытовые антипатии – все то, что выражено было авторским заглавием дневника 1923–1925 годов – «Под пятой», в подцензурной печати он пытался передать средствами поэтики, иногда минимальными.
В раннем наброске будущих «Записок покойника» описан отвратительный для героя советский редакционный быт:
«… Нестерпимый смрад поднимается от годами не чищенной пепельницы. Пахнет в редакции сапогами и почему-то карболкой. На вешалке висят мокрые пальто сотрудников (в подтексте – авторская раздраженная уверенность в том, что им место в несуществующем гардеробе, но не в комнате редакции. – М. Ч.). Осень, но один из сотрудников пришел в капитанской кепке с белым верхом, и она мокнет и гниет на гвозде» («Тайному другу», 1929; IV, 571).
Фраза насыщена диссонансами – на взгляд повествователя-героя: сотрудник – не капитан, но почему-то в капитанской кепке[680]; на дворе – осень, а он – в летней кепке; она не сдана в гардероб, а висит в редакции; висит не на специальной вешалке для головных уборов, а на гвозде.
Через семь лет, в «Записках покойника», сцена преобразована. Но в основе ее – та же схема и более значимая для автора, чем капитанская кепка, деталь.
«Если бы меня спросили – что вы помните о времени работы в “Пароходстве”, я с чистой совестью ответил бы – ничего.
Калоши грязные у вешалки, чья-то мокрая шапка с длиннейшими ушами на вешалке, – и это все» (IV, 410).
«20 сентября 1921 года кассир Спимата накрылся своей противной ушастой шапкой…» («Дьяволиада», II, 7).
