Худосеев видит сон, что он в тюрьме; на нем – кандалы. Надзиратель – с лицом того же человечка -
«лепечет:
– Да, да, кандалы… Да вы не волнуйтесь, Семен Игнатьевич, – вам вредно… Неудобно? Что ж из того! Только первое время… А потом привыкнете и хоть бы что! Тяжело? Верно, верно – ну что ж… Надо учитывать момент…»
И вот Худосеев болен; знакомый возит его на извозчике по больницам; без профсоюзного билета больного нигде не принимают; когда удается добыть бумагу – Худосеев уже умер. За его гробом идет
«отряд красноармейцев и оркестр. Над гробом говорили длинные прочувствованные речи: “Он был один из тех самоотверженных людей, которые поднимали голос в глухие времена старого режима… Память о нем, как об одном из лучших борцов…” Такого же содержания заметки появились в день похорон во всех газетах».[283]
Так продемонстрирован механизм и превращения литератора-профессионала в советского писателя и почти физического (в рассказе доведенного до буквально физического) вытеснения писателей старшего поколения из литературного процесса.
Год спустя этому же самому, вполне расцветшему, явлению – совершенно новой социопсихологической атмосфере литературной работы – посвящает свой рассказ «Право на жизнь, или проблема беспартийности» Пантелеймон Романов. Рассказано, как после испуга первых пореволюционных лет, боязни за свое социальное происхождение, когда герой-литератор с еще более значимой фамилией Останкин оставляет литературу и зарабатывает на жизнь чем придется,
«пришли наконец и совсем легкие времена. Петь „Интернационал“ уже не заставляли, на работы не гоняли, собрания стали реже. Тут он получил в журнале штатную должность секретаря.
Леонид Останкин почувствовал, что день ото дня укрепляются его права на жизнь. И в тот же миг он почувствовал необыкновенную симпатию к революции. Совершенно искренно, до холодка в спине, почувствовал, что он любит революцию».
У него уже появился хороший костюм, который
«давал ему реальное ощущение того, что жизнь вошла наконец в русло, когда тебя уже никто не остановит и не спросит, почему так хорошо одет и из какого ты класса.
Если бы кто-нибудь спросил его, почему он таким щеголем ходит, Леонид Останкин с удовольствием ответил бы ему давно приготовленной на этот случай фразой:
– Я горжусь тем, что Республика Советов может так одевать своих писателей».
Так отмечено закрепление конвенции между писателем и властью.
Но эта конвенция еще не стабилизирует самоощущение писателя.
Постоянная нестабильность и была важной предпосылкой превращения писателя – в советского писателя.
«… Только иногда у него мелькал испуг: вдруг что-нибудь может пошатнуться, – переменится политика по отношению к писателям или еще что-нибудь. Это жило в нем как смутное ожидание. Хотя и оно все слабее и слабее проявлялось, так как никаких внешних толчков не было.
Но при малейшей тревоге у него все-таки каждый раз екало сердце». И когда вдруг знакомый литератор «через весь вагон спросил таким тоном, от которого у Останкина что-то екнуло в том месте, где у пугливых может находиться сердце:
– Читали?…
– Что? – спросил Останкин, почему-то наперед почувствовав себя виноватым.
– Да как же! О нашем брате… Кто из писателей не будет коммунистом, тем – крышка!
Останкин покраснел, точно его в чем-то поймали, он неловко, растерянно улыбнулся и сказал:
– Что так строго?
– Вот вам и строго.
Останкин сделал вид, что это к нему нимало не относится ‹…› Но он почувствовал вдруг, как вся радость жизни исчезла, изменилась тягостным сосущим ощущением под ложечкой. ‹…› Он купил и развернул газету на ограде гранитной набережной.
Сердце глухо, редко стучало, как будто он ждал найти сейчас приговор своей спокойной до сего времени жизни и даже увидеть свою фамилию».
Газета была главным проводником давления социума. В ней находили инструкции и директивы – как именно следует относиться сегодня к людям, находящимся на всех ступенях и ступеньках власти, к рядовым гражданам. Эти инструкции далеко не всегда были выражены прямо – их надо было ловить в оттенках.
«Но когда он прочел статью, у него отлегло от сердца. ‹…› В статье говорилось только о внутренней драме современного советского писателя. Автор статьи говорил, что если писатель не проявит себя активной силой, не сольется органически с новой жизнью и не будет питаться ее соками, он неминуемо погибнет».[284]
За этим, возможно, подразумевались писания критиков РАППа. Но смешно было бы рассматривать рапповцев отдельно от власти, будто не ею же созданных и получивших на какое-то время свободу рук. Нам приходилось писать (в самом начале «перестройки», когда в отечественной печати стало можно, по крайней мере, попробовать об этом написать), что «слово “рапповский” давно получило функцию универсальной отмычки к проблемам эпохи», тогда как «нередко упреки, адресованные рапповцам, с равной обоснованностью могут быть переадресованы Горькому», который в 1933 году писал
«о литературной работе, которую у нас принято называть туманным и глуповатым словцом “творчество”. Я думаю, что это – вредное словечко, ибо оно создает между литератором и читателем некое – как будто существенное (! – М. Ч.) различие; читатель изумительно работает, а писатель занимается какой-то особенной сверхработой – “творит”».
Воздействие Горького на общественное сознание и литературный процесс было продолжительней и потому сильнее собственно рапповского.[285]
А. Флакер показал, что свой взгляд на литературу, вписавшийся в политику новой власти, Горький приобрел задолго до Октября и еще в 1913 году требовал запретить инсценировки романов Достоевского, поскольку нам «необходимо душевное здоровье, бодрость» и т. п.
«… Это уже язык критики социалистического реализма. Противопоставления приобретают здесь четкий контур: с одной стороны, этически сомнительное и безусловно “социально-вредное” художественное воздействие, с другой – постулат о социальной чистоте, здоровье, духовной уравновешенности», -
все это связано для Горького «с социально-педагогическим значением искусства».[286]
Поиски будто бы нужного партии метода не имеют на самом деле никакого содержания: со стороны власти это – только имитация поисков.
М. Окутюрье прекрасно демонстрирует, что Фадеев, увлекшись схоластической рефлексией, подошел совсем близко – ближе некуда – к тому, что потом говорили уже официально о новооткрытом «творческом методе»: реализм
«находит в “идеологии пролетариата” философскую базу, которая позволяет расцвести и реализоваться всему его потенциалу. Со своей стороны пролетариат находит в реализме подходящее ему художественное выражение» (49).
Но чем лучше – тем хуже. Важно не что, а кто. Чем ближе подошли к каким-то удобным для власти формулировкам – тем важнее дискредитировать подошедших к ним.
Это особенно наглядно в передовых статьях «Правды» 1931–1932 годов. Цитируется, например, одна из статей Авербаха («На литературном посту»,1931):
«Идти сегодня с революцией, иначе говоря, значит быть уверенным в “возможности” построения социализма в нашей стране. К тем, кто идет с революцией, подходит ли название “попутчик” – разве это не союзник».
Все остальные советские писатели, не подогнанные под эту формулу, писала «Правда», отбрасываются в лагерь контрреволюции:
