Ил. 1.3а. Виктор Стибель, эскиз наряда для первой коллекции, 1932 © Публикуется с любезного разрешения Адриана Вудхауса

Ил. 1.3b. Виктор Стибель, эскиз наряда для первой коллекции, 1932 © Публикуется с любезного разрешения Адриана Вудхауса

Чтобы добиться статуса кутюрье, новому поколению лондонских модельеров нужно было переманить к себе состоятельных, с годовым доходом не менее 3000 фунтов стерлингов, клиенток парижских домов мод или как минимум убедить их покупать оригинальные модели в обеих столицах [105]. Это была непростая задача: как заметила мадам Изобель в радиопередаче BBC 1928 года, ее заказчицы «упорствовали во мнении», что «для оригинальной моды необходим французский капитал» [106]. Норман Хартнелл, в свою очередь, писал в автобиографии, что, открыв собственное дело в 1920‑е годы, выяснил, что страдает от «непростительного недостатка — быть англичанином в Англии»: заказчицы часто «отвергали его модели лишь потому, что те не французские» [107].

В начале 1930‑х годов пресса по-прежнему оценивала английских дизайнеров, сравнивая их модели с парижскими. На протяжении десятилетия, однако, критерии успешности постепенно менялись: британские и зарубежные газеты начали хвалить лондонских модельеров за то, что те, по словам корреспондента Daily Express, «дерзают следовать собственным убеждениям <…> [и] даже не утруждают себя тем, чтобы искать вдохновения в Париже» [108]. В 1936 году газета The New York Times опубликовала один из первых своих материалов, посвященных новой творческой идентичности британских мастеров, особо выделив Хартнелла как влиятельного европейского кутюрье, которому, наконец, удалось преодолеть «убеждение, будто каждой модели непременно нужен французский ярлык» [109]. Французы все еще доминировали в мире моды, но оригинальные работы лондонских модельеров уже привлекали к себе внимание, и это в итоге способствовало признанию их в качестве кутюрье. Показательно, что хотя Норман Хартнелл открыл свой дом моделей в 1923 году, прибыль он, по собственному признанию, начал получать только с 1934 года. Успех предприятия обусловливался не только растущим авторитетом дизайнера, но и теми метаморфозами, которые пережил район Мэйфер в начале 1930‑х годов. Теперь это был центр притяжения не только для элиты, шившей одежду на заказ, но и для создателей и потребителей по-настоящему оригинальных моделей.

Ил. 1.3с. Виктор Стибель, эскиз наряда для первой коллекции, 1932 © Публикуется с любезного разрешения Адриана Вудхауса

Итак, чтобы называться кутюрье, требовалось соблюсти два условия: заняться разработкой оригинальных моделей и разместить дом мод в районе Мэйфер. Важную роль играло и оформление интерьеров. Индустрия элитной одежды традиционно была гендерно маркирована: большинство ателье в Вест-Энде открывалось «дамами для дам» [110]. Это ощутимо влияло на оформление интерьеров лондонских салонов, призванных, по словам современников, создавать «особую атмосферу» за счет «антуража <…> который вызывал у посетителей ощущение домашнего уюта <…> прочно ассоциировавшегося <…> с английской дамской культурой» [111]. Интерьеры предприятий, которые представители новой школы открывали в начале 1930‑х, были светлыми, современными и подчеркнуто профессиональными. Так, Хартнелл и Стибель сознательно отказались от подобий сумрачных будуаров, популярных у многих женщин-модельеров (стиль, позаимствованный у Люсиль, в те времена самой успешной портнихи с международной клиентурой), а также от респектабельной эстетики Движения искусств и ремесел, характерной для придворных портных, таких как Редферн [112]. В 1932 году Хартнелл поручил молодому архитектору-новатору Джеральду Лакосту переделать интерьер своего салона. Лакост превратил ателье в пространство, украшенное большими скошенными зеркальными панелями, и этот зал до сих пор считается хрестоматийным образцом «коммерческого дизайна в стиле предвоенного модерна» (ил. 1.4) [113].

В том же ключе было оформлено и шляпное ателье Стибеля, расположенное на верхнем этаже его четырехэтажного салона. Оформлением первого этажа занималась Сири Моэм: стены песочного цвета сочетались со стилизованной французской мебелью, хрустальными люстрами и камином в стиле братьев Адам [114]. Эта изящная комбинация классики и модерна отсылала к модному в те времена неогеоргианскому стилю [115]. Он особенно хорошо подходил для авангардного дома моды, так как ассоциировался одновременно с молодостью и аристократизмом. Как отмечает историк архитектуры Питер Мандлер, в 1930‑е годы этот стиль «прямо противоречил смыслам и идентичности эстетики „Искусств и ремесел“, которая к тому времени уже стала массовой. Опираясь на георгианский стиль, молодежь могла одновременно отмежеваться и от вялого романтического эстетизма своих отцов, и от убогой мещанской „английскости“ буржуазных предместий» [116]. Мэри Линн Стюарт также отмечает эффективность этого «гибридного модернизма» (характерного в том числе и для парижских салонов) как коммерчески выигрышной среды, подтверждающей «притязания дизайнеров на актуальность» [117]. Интерьеры Хартнелла и Стибеля представляли собой хорошо продуманное торговое пространство, которое на визуальном уровне вызывало ассоциации с парижскими кутюрье, а не с английскими придворными портными. Роскошные особняки XVIII века превращались в сдержанно-элегантные, современные ателье для избранной публики. Приверженцы «гибридного модернизма» намеренно создавали менее женственную атмосферу, соответствовавшую не только их творческим амбициям, но и их новой профессиональной идентичности.

Ил. 1.4. Салон Нормана Хартнелла, ок. 1936. Дизайн Джеральда Лакоста © Публикуется с любезного разрешения Майкла Пика

Вспоминая о переменах в лондонской моде 1930‑х годов, бизнес-менеджер британского Vogue рассказывал, что стал свидетелем «нового и совершенно не характерного для Британии феномена <…> выпускники университетов шли заниматься дизайном одежды! <…> [и] у них был по-настоящему оригинальный вкус» [118]. Высшее образование в те времена было по большей части мужской прерогативой, и слова Йоксла лишний раз подтверждают, что ключевую роль в превращении портных в кутюрье сыграли именно молодые образованные мужчины. Появление в индустрии молодежи, особенно университетских выпускников, привнесло в лондонскую моду страсть к творчеству. Хотя в ведущих модных показах 1932 года участвовали наравне и мужчины и женщины — дизайнеры, к 1936 году, по мере становления репутации Лондона как модной столицы, две трети домов моделей уже возглавляли мужчины [119]. Журналисты, писавшие о творческой оригинальности лондонских модельеров, лишний раз подтверждали, что гендерная принадлежность дизайнера часто способствовала превращению его в кутюрье [120]. Хороший пример — программная для 1936 года статья в Sunday Referee «Четверо мужчин — Хартнелл, Стибель, Рассел, Саймондс — создают женскую моду». В Париже в те времена ситуация была обратной: там женщины-кутюрье — Вионне, Шанель, Скиапарелли — «формировали модную повестку после Первой мировой войны» [121]. Описанный выше гендерный перекос был характерен именно для британской модной индустрии межвоенного периода. Историки дизайна Сюзетт Уорден и Джилл Седдон, говоря о месте женщин в профессиональном дизайне, отмечают, что в силу социальных факторов, влиявших на систему производства, мужчинам было легче добиться признания и творческой автономии, чем их коллегам-женщинам. По мнению исследовательниц, это объяснялось тем, что в условиях экономической депрессии женщины испытывали более сильное давление со стороны общества: их упрекали в том, что они «отнимают работу у мужчин, которым нужно кормить семью» [122]. Таким образом, в развивающейся лондонской индустрии от-кутюр дизайнерам-мужчинам, вероятно, было легче добиться творческой автономии и позиционировать себя как кутюрье, не вызывая общественного порицания. Поэтому профессионализация сферы индивидуального пошива в Лондоне и эволюция идентичности мастеров была до некоторой степени гендерно обусловлена и соответствовала социальным ожиданиям.