Ил. 1.5. Виктор Стибель со своей закройщицей и манекенщицами, журнал Life, сентябрь 1934 © Getty
В лекциях, которые Стибель читал в Америке, дизайнер оспаривал модную гегемонию Парижа и, апеллируя к идее оригинальности, представлял публике романтизированную версию своего творческого метода. Он позиционировал себя как творца моды, черпающего вдохновение не в чужих работах, а в непосредственном личном восприятии современного мира. Это хорошо показывает статья «Взгляд англичанина» (An Englishman’s Idea), опубликованная в ноябре 1934 года в газете The New York Times, где цитируются слова Стибеля о том, что благодаря интернациональному женскому светскому обществу многое теперь стало возможным:
Для по-настоящему современной женщины не существует национализма в одежде; она одинаково свободно выражает свою индивидуальность в каждой стране. Нет ничего сугубо английского, ничего сугубо французского <…> есть лишь стильная женщина, которая при выборе наряда руководствуется здравым смыслом и хорошим вкусом, в соответствии с духом времени. А мы, создающие для нее эти модели, в свою очередь, пребываем под влиянием нашей эпохи — ее молодости, ее энергии, ее динамики. Все это проявляется в гармонии силуэтов, красоте фактур и изяществе цветовых решений [131].
В межвоенный период идея интернационализма доминировала, наряду с архитектурой, и в английской, и во французской высокой моде. Так, тремя годами ранее французский кутюрье Люсьен Лелонг на встрече с членами Американской ассоциации моды (American Fashion Group), отвечая на вопрос, ориентируется ли он на вкусы американского потребителя, высказывался сходным образом: «У элегантной женщины нет национальности <…> я нахожусь под влиянием того, что вижу здесь и сейчас» [132]. В концепции моды, которую продвигали упомянутые модельеры или такие журналы, как Vogue, национальной специфике не придавалось большого значения, и это создавало новые возможности для признания творческой автономии лондонских кутюрье, расширяло их маркетинговые горизонты и сферу применения их дизайнерских решений.
Идеальной клиенткой кутюрье считалась стильная или шикарная женщина, принадлежавшая к тому сообществу, которое леди Элизабет Мюррей назвала «веселой международной толпой» и которое росло и расширялось в межвоенный период, чему способствовали не только трансатлантические путешествия, теперь более быстрые и безопасные, но и появление множества газетных колонок, публиковавших сплетни, а также международных модных периодических изданий, таких как Vogue и его конкурент Harper’s Bazaar. Образ моды, формируемый этими журналами, тесно ассоциировался со стилем богатых искательниц удовольствий, чьи интересы не ограничивались национальными границами. Среди них были леди Мендл, Дейзи Феллоуз, леди Диана Купер, Уоллис Симпсон, госпожа Лео д’Эрланже, леди Джерси и Эдвина Маунтбеттен. В 1930‑е годы эти состоятельные дамы вели насыщенную социальную жизнь и пополняли свои гардеробы в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Как отмечает Кэролайн Сибум, биограф издателя Vogue Конде Наста, одним из главных преимуществ трех международных версий журнала стала возможность рассказывать публике об «известных представительницах „света“, казалось, вечно пребывающих на отдыхе; чуть не на каждой странице — фотографии и разговоры об американцах за границей и европейцах в Нью-Йорке» [133]. Так сформировался образ светской женщины, ощущающей себя «в равной степени естественно в английском загородном доме, парижском салоне или нью-йоркском ночном клубе» [134]. Располагая достаточными средствами и досугом, чтобы непрерывно путешествовать, эти женщины, со свойственными им общими социальными стратегиями, вкусами и интересами, стали связующим звеном между центрами моды — Лондоном, Парижем и Нью-Йорком — и между разными дизайнерами.
Влияние журналов и создаваемого ими образа светского общества на формирование индустрии высокой моды и на торговые контакты Британии, Франции и Америки трудно переоценить. Vogue, к примеру, первым начал выпускать международные версии издания, адаптированные под иностранные рынки. Они имели успех не как экспортные продукты, а как местная пресса [135]. К концу 1920‑х годов журнал входил в тройку самых читаемых периодических изданий среди англичанок, принадлежавших к высшему и среднему классам; его аудиторию составляли не только светские львицы, но и производители одежды и потребительницы, покупавшие наряды в универмагах [136]. Таким образом, Vogue стал «синонимом моды и ключевым игроком, задающим тренды и влияющим на международную индустрию моды» [137]. Исследователи, занимающиеся историей предпринимательства, связывают успех журнала с изобретением новой модели издания для высшего класса, которая произвела революцию в британской журналистике межвоенного периода. Vogue не просто добился коммерческого успеха, но «подспудно диктовал моду и формировал вкус британских женщин <…> [так как руководство и редакция] превратились из пассивных обозревателей в активных участников швейной и модной индустрии» [138]. Концепция издания для высшего класса предполагала выпуск малотиражного, но высококачественного журнала, доходы которого зависели не от объемов продаж, а от публикации рекламы, количество которой, в свою очередь, определялось умением редакции связать рекламодателей, продвигающих товары класса люкс, с платежеспособной целевой аудиторией. Маркетинговая стратегия такого издания строилась на умении угадать потребности узкого избранного круга читателей и привлечь их внимание. Создатели Vogue никогда не мешали рекламу с редакционными материалами. Уникальность издания и его привлекательность для читателей обусловливались репутацией журнала как авторитетного и беспристрастного источника знаний о моде. Поэтому на протяжении всего межвоенного периода Vogue поддерживал связи со светским обществом и всегда оставался актуальным. Следуя этой стратегии, редакция обязательно публиковала в каждом номере не менее двух светских фотографий, а также отводила заметное место колонке «Наша повседневная жизнь» (Our Lives Day to Day), где описывались быт элиты и ее стиль жизни. Таким образом, от космополитичных представителей высшего общества, публичных личностей, знатоков моды, зависели не только авторитет и иконографическое содержание модных изданий, но и сам факт признания того или иного города центром моды.
Ил. 1.6. Виктор Стибель, «Полуночная вечеринка», Брутон-стрит, 22, 1933 © Mary Evans
Тактики, с помощью которых создатели Vogue подтверждали свой авторитет в мире моды, хорошо видны на примере работ английского фотографа Сесила Битона. Его колонки сплетен, зарисовки и романтизированные портреты светских женщин постоянно появлялись в журнале на протяжении 1930‑х годов. Главное достоинство Битона, сделавшее его, в отличие от многих современников, незаменимым поставщиком материалов для Vogue, заключалось в глубоком знании специфики высшего общества. Похожим образом формировалась и творческая репутация модельера Виктора Стибеля, который также умело и эффективно использовал свои светские связи. Например, в 1933 году, открывая сезон, Стибель устроил в своем доме мод «Полуночную вечеринку», на которой представил небольшую коллекцию новейших моделей тщательно отобранным гостям, в числе которых были Нэнси Митфорд, леди Оппенгеймер и Энн Армстронг Джонс. Это событие освещалось в разных изданиях, а The Sketch, еженедельный иллюстрированный журнал о жизни высшего общества, посвятил ему целую полосу (ил. 1.6). Vogue назвал вечеринку «очаровательным камерным мероприятием», устроенным для «интеллектуалов Мэйфера» [139]. Хотя это событие, как и многие подобные акции, на первый взгляд и правда выглядело камерным, на деле оно было призвано публично продемонстрировать близость модельера к свету, имевшую коммерческий потенциал. Вуайеристские коннотации показа, ощущение приоткрывшейся дверцы в мир избранных и неформальная атмосфера (гости в прекрасных нарядах сидели на полу или на подлокотниках диванов) — все это дополнительно подтверждало авторитет Стибеля и журнала Vogue.
