В подробностях запечатлеть лагерную реальность, а также понять основы и предпосылки породившей ее системы – вот задача, которая стояла перед авторами всех текстов: отчетных или скорее повествовательных, сфокусированных на среде или скорее на «я». Речь о проникновении в непостижимую суть случившегося, о постижении факта расчеловечения. Но при всей общности топики этих текстов есть и несомненные различия в реконструкции событий, описании пространств и людей, передаче телесного, эмоционального и интеллектуального самоощущения, нередко в сопровождении нравственно-мировоззренческой рефлексии. Апелляция к читателям в разных текстах тоже разная: с одной стороны, c варьируемой степенью интенсивности вызываются такие аффекты, как негодование, шок, сострадание; с другой стороны, они подталкивают – тоже в разной степени и по-разному расставляя акценты – к антропологическим, политическим, идеологическим оценкам. И все-таки во фразе «Тот, кто там не был, не сможет понять» ясно выражено опасение, что донести до читателей гнетущую реальность непостижимых лагерных событий не удастся. Может ли эмпатия компенсировать асимметричность опыта, преодолим ли барьер понимания – на этот вопрос нет ответа.

При чтении этих текстов первостепенным оказывается вовсе не «истолкование» символов, не обнаружение второго смыслового уровня, скрытого под явным. Ведь при изображении людей, обстоятельств и событий поэтика этих текстов тяготеет к прозрачности и наглядности, как если бы язык должен был, задействуя свою проявленную сторону, предоставлять информацию, называть вещи своими именами, не допуская никакой многозначности. Тело с въевшейся в него болью даже в воспоминаниях не терпит никакого другого уровня, никакого другого языка, кроме языка тела: тиф, пеллагра, цинга, голодные отеки, туберкулез предстают в описаниях «голыми», без стилистических прикрас. Благодаря этой воздержанности возможна простота высказывания, отсекающая любые сомнения. Но в некоторых отрывках авторы отступают от этой однозначности: таковы воспоминания о снах, картинах природы, получении удовольствия от литературы, а также размышления о человечности, ретроспективно вновь обретающие для пишущих смысл.

Во многих текстах наряду с императивом свидетельствования ощущается безусловная необходимость высказывания, настойчивость речи и неизгладимых образов. Большинство авторов не дают текстам жанровых определений. Герлинг-Грудзинский снабдил свою книгу «Иной мир» подзаголовком «Советские записки» (Zapiski sowieckie). Подзаголовок «Архипелага ГУЛАГ» – «Опыт художественного исследования», Штайнер рассматривает свой отчет как хронику, Гинзбург в предисловии к «Крутому маршруту» называет свой текст «Хроника времен культа личности».

Рассматриваемые здесь тексты представляют разные «формы автобиографического»[435]: утверждение, которое также включает в себя невозможность точного жанрового определения. По сути речь о частичных автобиографиях, в которых биографическое преимущественно относится к самому важному, судьбоносному отрезку жизни. Жизнь «после» лагеря определяется письмом «о нем», так что автобиографическое повествование становится неотъемлемой частью постлагерной биографии. Общими для всех текстов являются реальная эмпирическая основа и перспектива рассказывающего «я», которое не только близко к аукториальному рассказчику, но и зачастую от него неотличимо.

С некоторых пор на литературной сцене стали доминировать «тексты о себе»; это явление сопровождается высказыванием тезисов о тонких различиях между автобиографией, «эго-документом» и автофикшеном[436]. Признаком автофикшена выступает перерастание самоизображения в радикальное самообнажение: «карьера» этого понятия, предложенного и художественно продемонстрированного Сержем Дубровским, отнюдь не завершена[437]. У организованной посредством «я» «литературы памяти» мало общего с этим саморазоблачением. Главным является не самоизображение (самопознание) в экстремальной ситуации лагеря, а изображение самой этой экстремальной ситуации. Авторы автобиографий используют «я» рассказчика для реконструкции проникнутых шоком, отчаянием, надеждой, смирением психических стадий своей лагерной жизни – сроки варьировались от пяти до двадцати пяти лет. «Я» с его переживаниями, наблюдениями, поступками, телесным восприятием (болью), эмоциями и мыслями (суждениями), мечтами и сновидениями изображается языковыми средствами, тем самым превращаясь в составляющую текста. Перспектива от первого лица позволяет установить непосредственную связь между лингвистически сконструированным и пишущим «я» – и, соответственно, создать образ себя, преодолевающий отчуждение между двумя этими инстанциями. Автобиографическая мораль в этих текстах отказывается от литературных «масок»; авторы (без прикрас) представляют себя читателю, желая, чтобы их воспринимали как тех, кто пережил описанный опыт. Для читателей стирается различие между конкретным автором и создаваемым им или ею образом «я»: повествующее «я» представляет конкретного автора; писателю верят на слово, потому что он/она выступает как «я». Рассказывающее «я» гарантирует факт пережитого, побуждая принять рассказанное/изложенное как документ. Используемый историками термин «эго-документ»[438] подходит здесь лучше, чем «автофикшен».

Безусловно, читатели не могут определить, насколько пишущие узнают себя в реконструкции собственной личности, насколько отождествляют себя с этим образом «я». На момент написания своих текстов они уже не те же самые люди, которые страдали, однако они сохранили память об этом страдании и знание о его обстоятельствах. Запоминание сделало их свидетелями, которые, опираясь на память, устами рассказчика от первого лица излагают свои воспоминания. Все тексты сочетают ретроспекцию с наглядным представлением, припоминание с попыткой добиться конгруэнтности опыта процессу письма. Как читатели мы исходим из того, что текст передает воспоминания и что время, прошедшее между пережитым и его записью, для нас в этой реконструкции упраздняется. Но, конечно же, возникают и сомнения. Анархичность памяти Штейнберга проявляется в описаниях его мнемонических усилий[439]. Радикальный скепсис по поводу памяти по-разному высказывают Надежда Мандельштам, Шаламов («Несовершенство инструмента, называемого памятью, также тревожит меня» [Ш IV 440]), Щербакова. Удивительная тщательность ретроспективных описаний (людей, интерьеров, тех или иных лагерных мест, рабочих процессов и приспособлений, болезней), составляющая характерную черту большинства текстов, действительно вызывает вопросы о надежности памяти. Леви говорит об опасности фальсификации:

Это, без сомнения, касается устных рассказов, тогда как рассказ письменный подразумевает стабилизацию. Однако феномен наслоений, о котором говорит Леви, может возникать и здесь. Таков вопрос об изначальности, на который нет ответа: первичные воспоминания, эти оттиски воспринятого, испытанного, уже суть интерпретации пережитого и увиденного, чья языковая версия в контексте оформленного повествования опять-таки являет собой интерпретацию. Взаимосвязь воспоминания и вымысла (конкуренция или комплементарность) уже обсуждалась. Не раз упоминалось, что спонтанные воспоминания могут затмеваться воображением, фантазиями, однако мы как читатели не предполагаем, что записывание фальсифицирует, искажает или и вовсе уничтожает воспоминания. Леона Токер говорит в связи с этим о «спонтанной памяти» (spontaneous memory) и «воображении» (imagination)[440], дуализмом которых определяются, по ее мнению, лагерные тексты. Воспоминание и воображение – родственные виды умственной деятельности. Однако воображение касается не только чего-то «вымышленного», но и того, как именно о чем-то рассказывается. Здесь можно обратиться к понятию фикции в его двойном значении «фикциональности» и «фиктивности». Под фиктивностью следует понимать вымысел, например выдуманные документы, личности, констелляции и события, которые берут на себя функции помещения реальности в определенную перспективу, причем свою подлинную структуру реальность обретает лишь в вымысле. Под фикциональностью же понимают организацию материала, придание ему формы в соответствии с эстетическими критериями; сюда относятся преобразование материала путем идеализации, заострения, сжатия или растяжения, придание ему определенной «окраски», например иронической, гротескной или отстраненной. Иными словами, материал, этот имеющий форму воспоминаний опыт, подвергается «обработке». Решающим фактором здесь оказывается апелляция к читателю, обеспечиваемая стилистикой разной степени интенсивности. При этом играет свою роль то, что в риторике именуется decorum: как его нарушение, так и соблюдение. Поддержанию decorum при описании лагерной реальности противостоит попытка добиться как можно большей языковой выразительности без его учета. Это происходит в таких текстах, как, например, «Пожалуйте в газовую камеру» Боровского, «Тифозный карантин» или «По лендлизу» Шаламова. Линия декорума может пересекаться и в текстах, отказывающихся от посреднических слов осуждения или ужаса, которые могли бы указать на вовлеченность рассказчика как некоего катализатора, то есть не предлагающих никакого «противоядия» и непосредственно сталкивающих читателей с предметом. Здесь опять-таки следует упомянуть Шаламова, например рассказ «На представку». Временами избираемый Солженицыным циничный тон – тоже своего рода нарушение decorum. Именно эти приемы, так сказать, безжалостной репрезентации действенны с точки зрения аффективной стилистики. Но такие аспекты изображения можно и вообще никак не затрагивать. Так, например, поступает Пауль Штейнберг. По прошествии пятидесяти лет свой отчет о пережитом в Освенциме он начинает так: «Я уже сейчас знаю, чего хочу избежать. Музея ужасов. Литании мерзостей. Все уже сказано, и нередко весьма жестоко»[441]. Избегать музея ужасов – одна из возможностей не слишком углубляться в определенные вещи; другая – отстраниться от них при помощи письма сатирического или слегка гротескного, как попытались польские узники ГУЛАГа Витольд Ольшевский (в книге «Мы строим канал» [Budujemy Kanal]) или Лео Липский (в книге «День и ночь» [Dzień i noc])[442].