Ставя вопрос о появлении лагерной литературы, Семпрун имел в виду ее форму, стиль, жанры, которые она могла бы использовать. Это был вопрос о ее специфике. На него косвенно отвечает формулировка Леоны Токер Narratives of Gulag Survivors; Тодоров говорит о «транслитературном» характере этих текстов, поскольку в своем стремлении преодолеть невыразимость опыта in extremis они отличаются от литературы в обычном смысле слова. Но даже если выделить их в отдельный вид, то с учетом изобразительных приемов и опоры на реализм в разных его вариантах такие тексты все равно принадлежат к литературной традиции. Те из авторов, кто начал писать еще до лагеря, были знакомы с великими произведениями реализма, символизма, экспериментами авангарда, абсурдистской литературой обэриутов[354], но и с текстами, следовавшими программе литературы факта или соцреализма с его требованиями отражения действительности, партийности, народности и создания положительного героя, а кроме того, знали соответствующие произведения изобразительного искусства, программу конструктивистов, манифесты беспредметности. Им были известны как литературная реакция на новый язык революции в сатире (Ильф и Петров, Зощенко), обличавшей все демагогическое, застывшее, шаблонное, так и «революционная эстетика» (литература агитпропа, окна РОСТА, революционная поэзия Маяковского). Кое-что из этого опыта перенималось и соединялось с реалистической моделью. Но сама эта модель оборачивалась проблемой, так как лагерная литература имеет дело с такой «реальностью», такими фактами, которые оказываются испытанием для художественных возможностей реалистической поэтики. Реальность и ее реалистическая обработка в конечном счете несоизмеримы – реальное бросает вызов реализму. Усилия, прилагаемые «реалистом» для схватывания реальности, разбиваются о ее неуправляемость. Попытки уловить ее, предоставить ей слово далеки от единства. Стилистические установки отдельных текстов колеблются между попыткой создать своего рода адекватное языковое соответствие (aptum, как это называют в риторике) ускользающей реальности и «легкомыслием», которое, игнорируя aptum, трактует реальность неконвенциональными средствами. Какие же репрезентативные требования – между волей к форме и необходимостью свидетельствовать о пережитом – предъявляют к себе пишущие? Что подразумевает и чего не допускает «обработка» накопленного эмпирического материала? С одной стороны, высказывается приверженность «художественному исследованию» того, что происходило в лагерях (таково намерение Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГ»); с другой стороны, мы сталкиваемся с резким неприятием литературности, неоднократно декларируемым отказом от «беллетризации» у Шаламова. Как добровольно принятый диктат звучит и приверженность Евгении Гинзбург безусловной правде («только правду» пишет она в «Крутом маршруте»), однако романные черты, композиционные принципы, интенсивную точность стиля, развитие интриги она скрыть не может. Желая следовать лишь тем данным, подлинность которых гарантирует его память, Карл Штайнер выстраивает свой текст согласно правилам хронологического отчета, отказываясь, как он говорит в предисловии к «7000 дням в ГУЛАГе», от любых оценочных комментариев и эмоциональных реакций, в которых факты, по его мнению, не нуждаются: «Я редко пускался в анализ и комментарии событий. Я хотел прежде всего описать голые факты. А читатель пусть сам вершит свой суд» (ШК 12). Организация и последовательность фактов как бы обусловлены лишь усилием памяти и не подчинены никакому формальному принципу. В данном случае припоминание (как долг и воля) во имя жертв и собственного опыта препятствует литературным эскападам, исключая какие бы то ни было амфиболии и «недостоверности».

Присущие лагерной литературе способы письма определяются сочетающимися в разных пропорциях чертами отчета и повествования от первого лица. Затруднительно отождествить ее с такими жанрами, как дневник, письмо, автобиография, мемуары, поскольку обычно она принадлежит более чем к одному из этих жанров, балансируя между меморативностью и автобиографичностью. Не поддающиеся однозначному жанровому определению лагерные тексты различаются как по структуре (степень подробности, точность деталей, наличие отступлений, создание общей картины или пунктирное выделение знаковых событий, сосредоточенность на отдельных судьбах), так и по типу повествовательной инстанции (рассказчик от первого лица, аукториальный рассказчик).

Правда, авторский сюжет отсутствует – есть лишь определяющая все лагерные тексты фабула с началом, серединой и концом: арест, лагерь, выживание в тяжелейших условиях заключения. Кроме того, повествования различаются по тону, либо допускающему субъективную окраску, либо сохраняющему дистанцию по отношению к предмету. В некоторых хронологически-документальных отчетах можно выделить такие приемы, как нагнетание напряжения, описательные вставки с использованием поэтизмов, комментирующая, интерпретирующая рефлексия. Тексты, по стилю тяготеющие к отчетам, тоже носят нарративный характер – или, иначе говоря, ориентированный на документальность отчет тоже нарративизируется. Последовательность происходящего, заметные события передаются наряду с субъективной их оценкой.

Среди таких событий – внезапно вспыхивающие между арестантами конфликты, жестокие нападения соседей по бараку из числа уголовников, тяжелая болезнь, смерть соседа по нарам, убийство солагерников (расстрелянных, забитых, запытанных до смерти по произволу охраны, не переживших наказаний), несчастные случаи на работе, обморожения, членовредительство, попытки бегства, повторные допросы с негативными последствиями (продление срока заключения), отправка в лагерь более строгого режима (более тяжелая работа, жесткие санкции за невыполнение нормы), смерть солагерника, с которым автор сблизился, неожиданное смягчение условий (работа полегче: на кухне, в санчасти), получение письма, посылки. Эти довольно-таки регулярные «нарушения заведенного порядка» дают почву для художественной типизации. Прерывающие же обыденный ход вещей (чрезвычайные) события или происшествия, такие как самоубийство, людоедство, обнаружение окоченевших в вечной мерзлоте тел, братских могил, лагерные развлечения со смертельным исходом, например протекающие в атмосфере крайнего напряжения карточные игры уголовников, и случаи успешных побегов позволяют внести в повествование пуанты. Во многих текстах им сопутствуют субъективно окрашенные авторские комментарии. Выражаемые чувства: возмущение, скорбь, отвращение, радость – захватывают и читателей. К чисто повествовательным частям текстов примыкают описательные, с разной степенью детальности изображающие лагерный быт: жизнь в бараках, работу, раздачу еды; голод, холод, наказания, санчасть, других заключенных.

Все это требует связующего и концентрирующего повествования, которое в то же время оставляет пробелы, области неопределенности, допускает юмор, выражает ужас, рождает или, наоборот, отвергает сопереживание. Тексты различаются с точки зрения использования приемов, направленных на вызывание аффектов: одни (демонстративно) избегают провоцировать бурные читательские реакции, другие это допускают[355]. Оглядываясь на традицию учения об аффектах, можно проследить, как создается напряжение, как возникают эмпатия и вариации в вызывании аффектов[356]. В литературе аффективно-стилистическое различие между «этосом» и «пафосом»[357] играет роль со времен Античности, а в дальнейшем оказывается особенно важным для текстов, посвященных таким событиям, в результате которых люди стали жертвами. Эти люди предстают страдающими. «Вынашиваемые» ими, преследующие их чувства, вызванные болезненным опытом несвободы, пыток, голода, холода, унижений, изнеможения и описываемые в этих текстах страх, гнев, жалость (к другим людям), стыд, ностальгия, тоска (по воле, близким), скорбь, отчаяние, ненависть, – соответствуют тем антропологическим величинам, на которых основывается и которые учит изображать теория аффектов. От используемой аффективной стилистики зависит, с какой интенсивностью показывается страдание, то есть при помощи какого языка пишущие трактуют свой предмет и добиваются возникновения соответствующих аффектов у читателей: возмущения, шока, сопереживания, равнодушия. При этом в каждом конкретном случае предстоит решить, может ли уровень этоса или пафоса вызвать такие реакции и какую роль играют здесь точность описания, наглядность представления событий, вызывающих страдания, и страдающих людей. На всех этапах существования этой теории и ее интерпретации рекомендуемым остается также идеал контроля над аффектами с его высшей ступенью – избегающей выражения страстей apatheia, тогда как eleos и phobos[358] в конце концов разрешаются катарсисом. В большинстве текстов о лагерных зверствах, впрочем, ни о катарсисе, ни об аффективной терапии речи не идет.