Формулировка «надгробные памятники, „пустые гробницы“» соответствует классическому определению (в немецком языке также используется слово Scheingrab, «символическая [буквально „мнимая“] могила»). Поскольку Новскому эта последняя почесть оказана не была, Киш со своим текстом-памятником берет на себя роль греческого строителя кенотафа. Этот составленный из элементов, восходящих к разным лагерным запискам, литературный персонаж олицетворяет реальных погибших в лагерях смерти, тех, кто сгинул в братских могилах или застыл в вечной мерзлоте. В случае с лишенными могил, лишенными бренных останков, пропавшими и исчезнувшими нужны другие ритуалы, например такие, которые может предоставить литература. Исчезновение тела (исчезновение бесчисленных тел) побуждает Киша создать этот текст-памятник – собственную гробницу для Бориса Давидовича. Аллегорический подтекст этой отсылки к греческому обычаю установки кенотафа в стиле genus grande dicendi в значительной мере патетичен. Иными словами, рассказ целиком пронизан амбивалентностью пафоса и преломляющей иронии. В ярких отрывках своих поэтологических трактатов Киш сообщает о том, что его стилистическое кредо – избегать пафоса, и подкрепляет это уже упомянутой поэтологической установкой, которую именует по-этикой. Там говорится, что следует избегать опасности grande éloquence[555] и разрабатывать такую аффективную стилистику, которая оперирует brevitas, эллипсисом, апозиопезой.

Штайнер считает своим прямым долгом достоверно задокументировать опыт ГУЛАГа. По-видимому, он сознавал себя говорящим от имени «десятков тысяч людей», которые не стали писателями, и гарантом правды о страданиях погибших. Киш же как современник и писатель руководствуется чувством вины, побуждающим его восстановить поэтическую справедливость в отношении системы террора, изображать которую он, к своему стыду, до сих пор избегал. Это преследующее его навязчивое чувство вызывает творческий подъем. Благотворный дар формы явно «приносит [ему] духовное облегчение», становясь некоей терапией, которую он сам признает в процессе письма.

Предваряемая процитированным обращением к читателям автобиография Штайнера, в которой используются сдержанные приемы хронологически упорядоченного повествования и точного описания, вызвала уже упомянутые эмоциональные реакции еще и в силу своего статуса отчета очевидца, однако явного эстетического внимания не получила. Возможность двоякого, в случае Штайнера – эмоционального и объективного, прочтения применима и к «Гробнице для Бориса Давидовича» Киша, которую интерпретировали, с одной стороны, эстетически, а с другой – политически. Отчетливо эстетическое прочтение продемонстрировал Бродский, указав как раз на «благотворный дар формы» и ее функцию, которая и смягчает ужас, и позволяет постичь непостижимое. Благотворный дар формы делает реальность выносимой, «приукрашивает ее», предлагает очищение через эстетику. Впрочем, форма имеет не только катарсическое и терапевтическое, но и педагогическое воздействие: форма предназначена для понимания чего-либо, но и саму форму тоже надлежит понять. Ведь речь о придании формы такой реальности, которая лежит за пределами выразимого в общепринятом смысле слова. Эта концепция – важная составляющая той по-этики, которую Киш сделал ведущим принципом своего письма[556]. По-этика допускает пафос, как интенсивный, так и приглушенный, и всегда сохраняет верность своей теме – уничтожить слепое пятно ГУЛАГа. Здесь же берет начало и политическая интерпретация. Ведь во французской рецепции (повесть вышла в 1979 году) художественный вымысел Киша, его мистифицирующее обращение с документами были восприняты как histoire politique, как чуть ли не боевое оружие против тоталитаризма, и интерпретированы в контексте политических разногласий между двумя политическими лагерями. При этом явно учитывается и политический смысл кенотафа, посвященного Кишем не имеющим могил жертвам: «Греческий или еврейский, погребальный обряд подвергается символическому искажению, которое придает его религиозной форме этический, то есть политический смысл»[557].

Сорокин, родившийся в Подмосковье в 1955 году, не принадлежит к традиции авторов текстов о ГУЛАГе и не является ни жертвой, ни свидетелем, а входит в группу тех, кто обратился к советскому прошлому в контексте инсталляций и акций, соц-арта[558] и концептуального искусства уже в 1980‑е годы[559]. Эта неоавангардистская группа выработала приемы демонтажа икон власти, социалистической идиоматики и средств репрезентации, причем обращение с эмблемами, символами и языком эпохи соединяло симуляцию ее механизмов насилия с рефлексией над ними.

В этой рефлексии можно усмотреть начало осмысления истории террора и ГУЛАГа, репрезентация которой вбирает в себя и вместе с тем трансформирует опыт жертв. Ниже при помощи понятия аллегории, используемого в неортодоксальном смысле, предпринимается попытка истолковать эксцессы сорокинских текстов как реакцию на события эпохи террора и выявить в этом способе письма намерение путем стилистической эскалации и разработки сюрреалистических сценариев выступить против факта террора, причем сам этот факт, вместо того чтобы быть предметом сожаления или живописания как конкретная реальность, де-реализуется до неузнаваемости. Невозможное, здесь целенаправленно используемое в качестве модуса фантастического (включая черты science fiction), функционирует как репрезентация невообразимой действительности, то есть при помощи невозможного предпринимается попытка обнажить невообразимое, таящее в себе чудовищную реальность.

Удивительная способность Сорокина имитировать стили классической и постклассической русской литературы – от Гоголя до Набокова и соцреализма – тревожит читателя, когда имитациям сопутствует риторика экстремального нарушения декорума, а трансгрессия (при изображении насилия и сексуальности) становится главной стратегией. Эта прямо-таки безжалостная игра с разными стилями направлена на разрушение целостного мира литературы и олицетворяемой им культуры.

Рассказ «Обелиск» начинается как образцовый симулякр рассказа в стиле умеренного соцреализма (автобусная поездка матери с дочерью на могилу отца), а потом устремляется к пуанте, заготовленной Сорокиным для эффектного нарушения жанровых канонов и обмана читательских ожиданий. Поездка прерывается, мать и дочь идут к могиле героического мужа/отца, где мемориальный ритуал – оплакивание утраты – переходит в оргию языковой обсценности. Отец-герой, которому (памятный) обелиск сообщает фаллическое присутствие, как бы воскрешается при помощи анально-фекальной семантики, узурпирующей пафос героической гибели. Это переломная точка гротеска: обсценный язык в своей чрезмерности рождает ошеломляющий анти-пафос, возвышается как истинный язык в противовес фальшивому стилю официального почитания героев и приукрашивания войны. Речь не о простом акте протеста, славящем слом табу и поощряющем использование лексики отвергаемой, порицаемой, а скорее о том, чтобы превзойти (или лучше сказать: воздать за) десятилетиями длившееся злоупотребление русским литературным и обиходным языком. Характерную для советских утопий глорифицирующую псевдологию «переигрывает» инсценированная словесная фантасмагория извращенной семейной сексуальности. Сведение богатого всевозможной лексикой языка к одной-единственной части – это вопиющее изувечивание – как бы стремится отразить другой подобный процесс, тот, который длился десятки лет.