Здесь единственное чувственное слово («лысина») в огромной степени подчеркивает и усиливает основной эмоциональный образ.

Но, чуждаясь чувственного образа, Баратынский не впадает в туманность, эту величайшую опасность всякой лирики, оперирующей одними эмоциональными образами. Его спасает то, что эмоция у него не бесплотно висит в воздухе, а насажена на крепкий стержень точной мысли и четкого слова.

Генетическая связь стиля «Сумерек» с арзамасско-французским стилем молодого Баратынского ясна. Но, кроме различий, прямо вытекающих из большей «самостоятельности» мысли и большей «глубины и силы» чувства в зрелой лирике Баратынского, начиная еще со стихов 1827–1828 гг., появляются тенденции, прямо противоположные арзамасско-французским. Эти тенденции связаны с «эгоизмом» Баратынского, со стремлением «из необходимости сделать добродетель» и толковать свое одиночество как сознательное стремление отгородиться от толпы.

Так в полном противоречии с принципами Арзамаса Баратынский начинает культивировать архаизмы. И притом не привычные, ходячие архаизмы «высокой» поэзии, а такие, которые должны были звучать совершенно непонятно среднему читателю не специалисту в церковно-славянском языке:

Целые стихотворения переделываются на более архаический лад («Смерть» для издания 1835 г.). Даже эпиграммы принимают архаическую окраску («Коттерии»).

В том же направлении нарочитого отделения себя от читателя действует и второе стремление Баратынского – к максимальной сжатости выражения. Сжатость достигается в ущерб ясности. Он вырабатывает себе крайне затрудненный синтаксис, обращаясь с русским языком как с латинским, используя сверх всякой принятой меры согласование и подчинение грамматических форм.

Сплошь и рядом успех Баратынского в этом направлении был такой, что даже такой квалифицированный читатель, как Брюсов, не мог добраться до настоящего смысла некоторых мест, а гораздо менее квалифицированного Модеста Гофмана это приводило к целому ряду ошибок в пунктуации таких непонятных мест. И, действительно, такие места русскому языковому сознанию непосредственно непонятны. К ним приходится подходить как к латинскому тексту, развязать грамматический узел согласований и подчинений, раскрыть скобки, перевести на обычный язык.

Но этой тенденции в нем противоборствовала другая. Его лирика до конца сохраняет ораторский характер. Не только «Рифмы», в котором уравнение поэт – оратор составляет самую тему, имеет такую ораторскую установку. Глубоко «эгоистическая» «Осень» построена не менее ораторски.[12] Эта ораторская установка отражает глубокую тягу Баратынского к общественно-нужной поэзии и хорошо увязывается с его интересом к Барбье.

Но в «Сумерках» эта тяга или осталась не выраженной, или получила столь искаженное и отрицательное выражение, что книга, которая по существу была трагической жалобой на отчуждение от современников, оказалась вызовом и утверждением этого отчуждения и была соответственно встречена ими.

То, как критика, и в частности Белинский, встретила «Сумерки», могло только усилить в Баратынском «сумеречные» настроения. Именно теперь он пишет свои самые агрессивные стихи – «Спасибо злобе хлопотливой» и «На посев леса». Но в то же время в нем начинается какое-то новое «озаренье» – вовсе не религиозное, а связанное с тем общественным подъемом, который начинался в стране. Это чувствуется в стихах, в которых он благодарил своих недругов за то, что

Начиналась «вторая молодость» русской буржуазной интеллигенции, – и Баратынский был ею каким-то краем заражен.

В 1843 г. сбылась его заветная мечта, он уехал на Запад, – куда Пушкину так никогда и не удалось вырваться. Не подлежит сомнению, что эта «перемена климата» произвела на него живящее действие. Парижские впечатления были сложны. Но воздух, которым он здесь дышал, был европейский, буржуазный воздух, и им дышалось легче, чем родным николаевским. Крайне характерно для Баратынского, что неспособный к сближению с активно-прогрессивными «коттериями» у себя на родине, здесь, в Париже, он сближается с эмигрантами, которые принимают его как союзника. Эти эмигранты – Сатин, Сазонов, Головин – были не Герцены. Но все-таки это были политические эмигранты, враги крепостнического режима. Их общество имело на Баратынского особенно бодрящее действие. Оно преобразило его. Как странно, как неожиданно для всякого читающего Баратынского «по Андреевскому» и «по символистам», как философа-пессимиста, читать то, что о нем писал друг Герцена Сатин: «Он имел много планов и умер, завещая привести их в исполнение», и такие стихи того же Сатина:

Характерно, что в течение своего пребывания в Париже Баратынский не писал стихов; поэтический стиль, выкованный на «Сумерках», не легко поддавался выражению новых настроений. Но первые стихи, написанные после Парижа, «Пироскаф», дышат. духом, совсем не похожим на «Сумерки». Не случайно, что символ, который он выбрал для своего возрождения к жизни, взят из мира еще недавно отвергавшегося им индустриального прогресса:

А другой символ, на первый взгляд заимствованный из якобы «озарившей» его последние дни религии, символ надежды, – якорь – играет роль, прямо противоположную той, которую он играет в христианской эмблематике: там надежда прочно укрепленный якорь, у Баратынского вся надежда на поднятие якоря.[13] «Пироскафу» не суждено было открыть новую страницу в поэзии Баратынского. Через несколько недель он умер в Неаполе, и его последние стихи («К дяденьке-итальянцу») не продолжают линии «Пироскафа». Можно сомневаться, чтобы Баратынский действительно сумел творчески переделать себя. Слишком весь созданный им стиль был чужд той поэзии, которая могла бы достучаться до сердец «новых племен». Слишком долго как поэт он укреплял в себе все враждебное духу «Барбье». «Слово писателя есть его дело». Лицо Баратынского в «верховной борьбе» его времени определяется не тем, что он говорил Сатину и Сазонову в Париже, а тем, что он печатал в «Сумерках». Эмигрант Головин мог в парижской газете оплакивать его как врага и жертву николаевского режима, для действительного авангарда русской демократии его смерть была только сигналом к окончательному и полному забвению. И хотя есть основания думать, что позиция Баратынского накануне смерти была левее такой же позиции Пушкина, в творчестве его не было тех элементов, которые обеспечили приятие Пушкина буржуазной и революционной демократией.