Это раскрытие в Баратынском нового содержания делало его близким и приемлемым для нового романтического поколения. Намечался как будто безболезненный переход со старых формалистских на новые философско-романтические рельсы. Что то оригинальное содержание, которое начинало наполнять поэзию Баратынского, было не совсем такого рода, которого требовала романтическая поэтика, обнаружилось не сразу. Пока же молодые дворянские шеллингианцы-любомудры принимали Баратынского с распростертыми объятиями, готовясь делать на него одну из своих главных ставок.

Но Баратынский, сознавая исключительность и своевременность своей новой лирики, свою ставку делал не на нее. Он искал романтической популярности, он «стучался в сердца» широкой романтической публики, он надеялся завоевать ее популярной романтикой страстей. Но здесь-то раньше всего и сказалась «романтическая импотенция» Баратынского, отсутствие у него того воображения, которое одно могло дать содержание романтической поэзии.

Вместо того чтобы дать ему новую популярность, его «ультраромантические» поэмы «Бал» (1828) и «Наложница» (1831) оказались сигналом к окончательной потере старой. «Бал» – поэма о той же Аграфене Закревской, «русалке» и «Магдалине» его лирики, «беззаконной комете» Пушкина. Образ княгини Нины был именно такой образ, которого требовала эпоха, образ байронической, страстной, самозаконной личности. Полевой, представитель наиболее квалифицированной части читательской массы, горячо приветствовал его. Но Баратынский сумел дать этот образ только лирически, статически, вне развития. Развязка поэмы, по словам Белинского, была «водевиль, вместо пятого акта, приделанный к четырем актам трагедии». И опять было прежнее подражание-отталкивание от Пушкина, на этот раз от «Евгения Онегина»: строфа тоже в четырнадцать строк, но иначе расположенных; рифмующий с Евгением Арсений; белокурая Ольга; разговор о няней; реалистическая манера Онегина, но соединенная не с онегинской легкостью, а с напряженной эмоциональностью. Однако романтическое содержание в «Бале» было, и поэма понравилась. Молодая дворянская интеллигенция, шеллингианцы-любомудры в лице Киреевского видели малую глубину поэмы, сознавали ее далеко не полную адэкватность их идеалу. Но одновременные достижения Баратынского в его новой лирике позволяли рассчитывать на то, что он сумеет пойти вперед и в большой форме.[4] Социальная близость к поэту заставляла их отнестись к нему максимально поощрительно и не столько критиковать его поэму, сколько помочь поэту в разрешении новых задач. Именно после «Бала» Киреевский сближается с Баратынским и систематически начинает его воспитывать и обрабатывать – исключительно интересный пример руководства идеологическим вождем социально-близкого, но идеологически слабого поэта.[5]

Другое крыло шеллингианцев, разночинское, в лице Надеждина совершенно иначе отнеслось к неглубокости Баратынского. У Надеждина не было оснований поднимать и воспитывать дворянского поэта. Он прямо и беспощадно начал разоблачать пустоту и поверхностность всей поэзии до-декабрьского поколения. Возможность перестройки он допускал только для одного Пушкина, но и к его реальной продукции относился отрицательно. К «плеяде» он был безжалостен. Статьями Надеждина против «Бала» и против новых вещей Пушкина в 1828 г. началась кампания разночинцев против дворянского формализма и дворянского уважения к сложившимся репутациям. Теоретические позиции, с которых велась эта кампания, были в основном те же, с которых Киреевский тех же поэтов оправдывал и перевоспитывал. И хотя у Надеждина была ясная классовая антидворянская установка, было бы неправильно считать его социальную позицию безоговорочно более левой, чем позиции Киреевского. Надеждин был слишком близок к николаевской буржуазии, очень довольной царским покровительством и очень медленно становившейся классом для себя.

Вплотную за перестройку Баратынского Киреевский смог приняться только в 1831 г. Тем временем Баратынский работал над вторым и более развернутым «Балом» – поэмой «Наложница», которая была закончена и вышла в 1831 г. В «Бале» бедность воображения Баратынского нейтрализовалась возможностью использовать личный опыт. Для «Наложницы» у него не было и этого, и «Наложница» явилась сигналом к окончательному крушению его поэтической репутации. Совершенно несостоятельно объяснять (ссылаясь на слова Пушкина, написанные не в этой связи) провал «Наложницы» тем, что Баратынский, подобно Пушкину «Бориса Годунова» (вышедшего несколькими месяцами раньше), «перерос» своих современников. «Наложница» была именно тем типом поэмы, который публика требовала. Но Баратынский не справился со своей задачей. Отсутствие надлежащего воображения усиливалось отсутствием у него реального интереса к содержанию поэмы: поэта интересовали не герои и не сюжет, а чисто формальная задача изложения.

Как в «Бале», но в большем масштабе, задачей его было соединить лирическую напряженность байронической поэмы с бытовым реализмом «Онегина», дать онегинский реализм без онегинской атмосферы. Но если в «Бале» эта лирическая напряженность была отчасти достигнута, в «Наложнице», за исключением отдельных моментов в образе Сары и двух-трех чисто лирических мест, ее нет вовсе. Современники нашли поэму холодной и ненужной; «какое-то холодное, одностороннее прозаическое стихотворство» – писал Полевой. Оставался только формальный реализм, точность бытовых описаний. Но, несмотря на наличие несомненных формальных достижений, такой реализм был сам по себе не нужен. Социального содержания в нем было меньше, чем в «Эде». Эту социальную бессодержательность «Наложницы» отмечал Полевой. «Поэт мог сделать их (действующие лица) разнообразными различием положений. Но для сего он должен был развить страсти иначе и из противоречий сердца с общественными условиями извлечь новые очерки». «Новых очерков», вытекавших из «различия положений», Баратынский создать не сумел, а мелочной бытовой реализм в отрыве от «общественных условий» был совершенно ненужен. Даже Киреевский, настойчиво боровшийся за Баратынского и в общем расхваливший «Наложницу», оговаривал ненужность этого рода реализма: «Несмотря на все достоинства, нельзя не признаться, что в этом роде поэм, как в картинах Миериса,[6] есть что-то бесполезно стесняющее, что-то условно ненужное, что-то мелкое, не позволяющее художнику развить вполне поэтическую мысль свою». И Пушкин в письме к Киреевскому изо всего, что Киреевский сказал о Баратынском, отмечал только эту оговорку: «Ваше сравнение Баратынского о Миерисом удивительно ярко и точно. Его элегии и поэмы точно ряд прелестных миниатюров; но эта прелесть отделки, отчетливость в мелочах, тонкость и верность оттенков, все это может ли быть порукой за будущие успехи его в комедии (см. об этом ниже), требующей, как и сценическая живопись, кисти резкой и широкой?» В следующем (1833) году Пушкин сам совершенно иначе поставил и разрешил проблему реализма в поэме высокого лирического напряжения: в «Медном Всаднике» он совершенно отверг «миерисовские» приемы и, работая «кистью резкой и широкой», создал «новые очерки» огромной социальной насыщенности, являющиеся в то же время средоточиями всего лиризма поэмы.

Особенно резкую грань между Баратынским и его передовыми современниками положили те статьи, которыми он сопроводил «Наложницу», предисловие к ней и «Антикритику» на рецензию Надеждина. Через одиннадцать лет после выхода «Наложницы» Белинский называл предисловие это «весьма умно и дельно написанным». И в наше время, читая эти две статьи, нельзя не находить в положениях Баратынского много правильного и даже такого, что в известной мере может быть актуально и теперь (рассуждения об отношении «истины» произведения к его «изяществу»; о «недостаточной правде», становящейся ложью вследствие своей недостаточности, что имеет прямое отношение к одной из центральных для нас проблем типичности). Но в 1831 г. предисловие было подлинной распиской в бессильи понять задачи современности. Весь его тон возвращал читателя на десять лет назад, – стиль мышления его не отличается от стиля появившейся еще в 1820 г. статьи того же Баратынского «О Заблуждениях и Истине». Статья была до странности наивна и ломилась в открытые двери, доказывая право поэта не считаться с ходячей моралью и изображать пороки без обязательства подвергать их достойному наказанию.