Кусковскому саду посвящена небольшая работа, но лишь предварительная. Еще сохранившееся обилие воды — искусственный громадный водоем перед домом — piece d’eau *(* пруд (франц.).) — с островком, поросшим деревьями, некогда подстригавшимися в виде крепостцы, прудок перед Голландским домиком, соединенный каналом с озером, фигурный бассейн перед гротом — все это, исполняя в архитектурных садах ту же роль, что зеркало в interieur’e, продиктовано было голландским характером усадьбы. Водоем в центре цветника уже давно был превращен в tapis vert, и по главной оси расположились солнечные часы, колонна со статуей Минервы, фигура итальянской работы "Le fleuve de Scanmandre"** (** "Река Скамандр" (франц ). На этой реке стояла легендарная Троя. Здесь: фонтан в виде мужской фигуры речного божества. По преданию, бог одноименной реки на троянской равнине (др. назв. — Ксанф) мстил Ахиллу за убитых троянцев (примеч. ред.).) в центре главной клумбы и обелиск из разноцветных гранитов, пожалованный Екатериной графу Шереметеву в память посещения Кускова. На фоне узорчатых газонов и пестрых цветных рабаток на немного вычурных пьедесталах высятся статуи и фигуры античных, сказочных и просто даже совершенно невозможных божеств, абсолютно ремесленные по работе. И если Казанова, посетивший Летний сад, ужасался качеству статуй, в нем поставленных, то, попав в Кусково, он едва ли нашел бы эпитеты, чтобы передать всю неуклюжесть и топорность этих фигур. Но, при всем комизме их, статуи Кускова именно такого качества здесь уместны, ибо они украшают ведь ансамбль дважды или трижды отраженного искусства рококо. Оранжерейный дом занимает небольшой четырехугольник сада. Вне его, за исключением канала, направленного в Вешняки, и готического псового двора, ничего более не осталось. Дачный поселок, бетонные заборы, чахлые деревья занимают то место, где были знаменитый кусковский театр, городок для прислуги и дворни, сад-гай, разбитый в английском вкусе, с его павильонами, хижинами отшельника и прочими не слишком мудрыми и не слишком художественно тонкими затеями. Все это ушло, конечно, безвозвратно. Но сохранить центральное ядро усадьбы наперекор наступающему городу — задача почетная и благородная. Это внести в будничную современность улыбку XVIII столетия. Но, впрочем, она ведь никому не нужна теперь...
Останкино в таком же положении, как и Кусково, — город почти поглотил уже парадную и импозантную шереметевскую усадьбу. За последние годы дворец в Останкине подвергся довольно подробному изучению — раскрылось значение его как театра, определились художники, причастные к его построению и декорировке, составлен ряд более или менее подробных путеводителей. Однако со времени работы П.П. Вейнера в “Старых годах”[97] значение дворца как эстетического ансамбля не углублялось и не подчеркивалось; статьи и брошюры, ему посвященные, не шли дальше так называемого “социологического” и архивно-археологического изучения. Но именно как ансамбль, как комплекс художественных форм, дворец в Останкине имеет громадное значение для истории русского искусства. Он принадлежит рубежу двух столетий. Именно в это время большое столичное придворное искусство и искусство дворянское не только сближаются, но нередко уже нераздельно слиты. Тех стилистических вариантов и отклонений, которые разделяют Петергоф и Царское Село от Кускова, здесь уже не найти. В конце века, в эпоху классицизма, второй круг искусства делается центральным, сливается со столичным ядром, и те отклонения стиля, которые раньше наблюдались, рисуются уже в соотношениях между вторым кругом и третьим.
Конечно, слияние это не совсем полное — и то обстоятельство, например, что предметы декоративного убранства останкинского дома в громадном большинстве случаев исполнены в дереве, подражающем то бронзе, то мрамору, — накладывает на дворец и тем самым на предметы, его наполняющие, отпечаток известного своеобразия.
Оставляя пока в стороне бытовое значение дворца как театра, следует прежде всего подчеркнуть, что останкинские вещи, останкинские отделки стен следует рассматривать как ценнейший и своеобразнейший стилистический комплекс. Почему-то историю русской деревянной декоративной резьбы кончают на XVII веке — фетишизм петровской эпохи, вероятно, играет здесь решающую роль. Однако особо чувствительного разрыва между резьбой церковных иконостасов в храмах “нарышкинского” барокко, с одной стороны, или киевских храмов “мазепинского” барокко, — с другой, и церковной резьбой елисаветинского времени не наблюдается. Стилистическая эволюция идет здесь непрерывно своим порядком, и разница между памятниками одного и другого стиля не большая, чем между перетекающими один в другой стилями Louis XIV и Louis XV. Европейские влияния ясно чувствуются в резьбе храмов XVII века, и не только таких, как церкви в Дубровицах, Филях, Старо-Никольском, Военно-морском соборе в Киеве[98], — но пути их проникновения пока остаются невыясненными. Небезосновательно указывается на значение белорусских мастеров для московской резьбы XVII века — но и это обстоятельство никем не было углублено достаточно веско и научно. Странным было бы думать, что Россия, где дерево естественно является наиболее удобным и изобильным материалом для строительства и всевозможных поделок, отступила бы от него в XVIII и XIX веках. Это не могло случиться — и мы видим, наоборот, что даже такое, казалось бы, по существу “каменное” искусство, как классицизм, охотно обращается к дереву как строительному материалу. Сам Останкинский дворец, возведенный в дереве, блестящий пример тому. Еще здесь, так же как и во многих других местах — Кузьминках, Ахтырке, дерево маскируется при помощи штукатурки и окраски под камень; но уже в таких зданиях, как дом в Рождествене, дача “Голубятня”, дом в Пальне Стаховичей, и, наконец, по всей городовой и усадебной провинции оно откровенно о себе заявляет, вырабатывая свои собственные конструктивные и декоративные формы. Так же обстоит дело и с декоративной деревянной резьбой. Широкое распространение ее доказывается обилием материала. Громаднейшее количество иконостасов городских и сельских церквей, отделки стен и дверей в домах и дворцах, наборные паркетные полы, всевозможная мебель — все это составляет исключительно богатый, еще совсем почти нетронутый материал.
К этому искусству причастны были многие мастера-художники, мастера-скульпторы и архитекторы. Пино, Шлютер, К.Оснер, Растрелли, Шварц, Ч.Камерон, — вот те имена иностранных художников, которые или чертежами своими, или непосредственным участием содействовали развитию резного художества в России. Позднее сюда должны быть причислены Казаков, Жилярди, Томон, Захаров, Григорьев, Бове, чьих папках чертежей попадаются нередко чертежи внутренних отделок и мебели. Конечно, подобные же рисунки исполнялись выучениками столичных мастеров — шереметевскими крепостными архитекторами, занимавшимися отделкой дворца в Останкине, П.Аргуновым и Назаровым.
Дворец в усадьбе Н.П. Шереметева Останкино Московского уезда. Вид со стороны парка. Фото начала XX в.
Наиболее интересные образчики деревянной резьбы сосредоточены в Останкине в Итальянском павильоне. Здесь, в небольшой комнатке, врезающейся в залу, находятся действительные шедевры резного художества. Шесть панно, оригинально и изобретательно сочетающие перевитые лентами музыкальные инструменты, военную арматуру, атрибуты торговли и мореплавания, могут быть рассматриваемы как настоящие скульптурные натюрморты. Продуманность композиции, сочетаясь с тонкостью и тщательностью выполнения, — например, скрипка со смычком, — заставляют признать здесь руку выдающегося мастера, каким и был, вероятно, приглашенный для отделки дворца немецкий художник-резчик Споль. Этой позолоченной резьбе несколько уступают по тонкости панно в зале, где вертикальными полосами протянулись снова музыкальные инструменты, снопы, орудия сельского хозяйства, перевитые все теми же лентами в духе пасторального искусства конца XVIII века; золоченые сфинксы и грифоны по сторонам вазы в симметричной, геральдической композиции украшают наддверия в ряде комнат останкинского дворца — они же повторяются в подножиях высоких деревянных канделябров, в наружной и внутренней лепнине дома, в росписях плафонов и обоев, свидетельствуя о том стилистическом единстве, которое повсеместно почти здесь выдержано. Створки дверей, разработанные фигурными филенками, обведенными горошинками, окрашенные в палевый, светло-зеленый, синий приглушенный цвет с белым и золотом, повторяя господствующую окраску комнаты, вносят в отделку впечатление пышности и нарядности. В России немного было усадебных дворцов, где с таким вкусом и пониманием были бы отделаны внутренние помещения. Только интерьеры голицынского Марьино, знаменитых Ляличей Завадовского, Хотени Строгановых, белого дома в Никольском-Урюпине могут быть поставлены на один уровень с Останкином. Орнаментальные мотивы отделки стен и дверей повторились в рамах простеночных зеркал, в типичных столиках-консолях с ножками в виде заостренных конусов, направленных к кубикам основания, консолях, раскрашенных в нежные цвета, отделанных розетками, поясами горошинок и выемками-ложбинками. Дерево в руках шереметевских резчиков превращалось в бронзу, в папье-маше, в мрамор. Позолоченные гирлянды цветов, выточенных из дерева, украшают пьедесталы серых “египетских” статуй, образующих наличники дверей в центральном зале, а также обвивают ветви канделябров; из дерева сделаны синие вазы, расцветающие золочеными ветвями подсвечников в концертном зале; в дереве выполнены каннелированные колонны Итальянского павильона и, наконец, многочисленные столы и треножники-курильницы, позолоченные под бронзу согласно воспроизводимым французским оригиналам. Внизу, в центре скрещивающихся диагоналей, скрепляющих ножки, помещены вазы с цветами, целые букеты, с изумительным мастерством исполненные деревянной резьбой. Некоторые предметы можно считать прямыми копиями французских оригиналов — таковы кресла в стиле Louis XVI из картинной галереи и в особенности стулья концертного зала со спинками в виде лир, буквально повторяющие модели Трианона.
