Даже осветительные приборы, которыми столь богат дворец в Останкине, нередко выполнены в дереве — такова люстра, спускающаяся в центре зрительного зала театра, канделябры в Египетском зале и концертном павильоне, подвесные на цепях люлькообразные золоченые светильники. В этой области декоративных искусств дерево впервые выступает в конце XVIII века. Совершенно так же как в архитектуре замена камня деревом позволила перекидывать смелые по своему размаху арки, часто применявшиеся Казаковым (дом Разумовского на Гороховской, дом Липгарт в Москве на Мясницкой), так в области осветительных приборов дерево и левкас, покрытые позолотой, позволяли строить многоярусные люстры, слишком тяжелые и дорогие, если бы пришлось делать их в бронзе. Такова, например, громадная люстра, украшающая зал дворца в Архангельском Юсуповых. Позднее, в эпоху ампира, преобладающее большинство люстр, обручей, прикрепленных цепями к короне аканфовых листьев, а также бра, обычно представлявшие перевитые лентами факелы, исполнялись в дереве и левкасе, что, вероятно, было и дешевле, и удобнее, главным образом допуская большой охват этого производства мастерами-кустарями. И постепенно — так же как и в архитектуре, где дерево так часто подражало камню, — осветительные приборы отказались от маскирующей их позолоты под бронзу и стали более откровенно сочетать раскрашенное в зеленый, голубой, красно-кирпичный цвет дерево с позолотой.
Интерьер Останкинского дворца. Современное фото
Повсеместное распространение ковров относится к середине XIX века. Предшествующее столетие пользовалось ими сравнительно мало. Наборные паркетные полы заменяли ковры. В некоторых комнатах и залах Останкинского дома сохранились подобные полы с узорами, составленными из кусочков дерева различных пород и окрасок. В домах стиля классицизма наборные полы, надо думать, не что иное, как воспроизведение применительно к новым условиям жизни мозаических полов античности. Только вместо картин употребляется здесь геометрический обычно узор, розетки в центре, веера в углах, реже растительные орнаментальные побеги в бордюрах. Центральному кругу пола всегда соответствует розетка посреди потолка, откуда спущена люстра; это соответствие потолка и пола в композиции внутреннего убранства создает впечатление удивительно согласованной целостности. В Останкине уцелели едва ли не лучшие из сохранившихся мозаичных полов. Мелким узором выложен круг паркета в театральном подъезде, роскошный узор образуют полы в Итальянском павильоне и картинной галерее. Техника marqueterie точно перенесена здесь с мебели, только в более значительных, увеличенных масштабах. Автором останкинских полов был мастер Пряхин. О нем, так же как об авторе стола с наборным изображением Кускова, нет никаких сведений. Только оставшиеся произведения его свидетельствуют о талантливом и одаренном мастере. Девяностые годы XVIII века — время расцвета наборных паркетных полов; в Покровском-Стрешневе, в екатерининских комнатах Царского Села, в Ораниенбаумском и Павловском дворцах, в царскосельском "Храме Дружбы" сохранились еще образчики этой также вовсе не изученной отрасли декоративного искусства в России.
Бронза, хрусталь, стекло, дерево, железо — те материалы, из которых создавались осветительные приборы, эти наиболее роскошные и изысканные предметы убранства старинных intirieur'oв. Стержень цветного стекла — матово-белый, голубой, реже красный, — припухая внизу, взлетает стрелой кверху, концентрически охватывают его ярусы обручей — один, два, три, постепенно суживающиеся, образующие конический каркас люстры. Вверху взметнувшиеся бронзовые перья вздымают кверху, точно фонтанные струи, мелкие стекляшки и хрусталики по обручам, где располагаются свечи, стекают, эти хрусталики, вниз искрящимся, переливчатым каскадом. Такая люстра — почти застывший, остекленевший петергофский фонтан. Таковы и жирандоли, где стеклянный цветной стержень заменен хрустальной стрелой, от которой на обруч стекают стеклянные переливчатые струйки. Бра этого типа — точно разрезанная пополам жирандоль, и поэтому зеркало в фоне дополняет ее до люстры, точно висящей где-то в стене, внезапно прерванной нереальным, отраженным пространством. Все вместе — люстры, бра, жирандоли с зажженными в них свечами, с росой граненых стеклышек, переливающихся всеми цветами радуги, — подобны застывшему хрустально-зеркальному фейерверку.
Стекло граненых и округлых фонарей, также увешанных хрусталиками, вместе с бронзовыми люстрами и канделябрами, синими вазами в своих переворачивающихся крышках, скрывающих также подсвечники, — все это обилие световых приборов, бесконечно разнообразных в своих вариантах, наполняют комнаты и залы Останкина; они назначены были осветить роскошно разодетую толпу гостей, растекавшуюся в антрактах между театральными действиями по всем этим анфиладам покоев, залов и гостиных.
Останкинский дворец небогат станковой живописью, если исключить отсюда картинную галерею. Несколько царских портретов в рост появились здесь уже позднее. Те же, что были раньше, настолько связаны со стеной, что почти не могут рассматриваться отдельно от обстановки. Таков, например, портрет императора Павла в рост работы Н.Аргунова, портрет, несколько перегруженный аксессуарами и обстановкой, в которой теряется небольшая, но царственная фигура монарха. Зато росписи на потолках и стенах встречаются в изобилии — преимущественно это орнаментальные мотивы в духе классического искусства, исполнявшиеся своими мастерами под руководством итальянца Ванзини, в свое время, по-видимому, известного в Москве декоратора, расписывавшего дом кн. Н.В. Репнина в Воронцове и московский дом Я.Булгакова. Впрочем, при более детальном рассмотрении многие росписи оказываются узорчатыми французскими обоями, прекрасно сохранившими свои краски. Такими “бумажками” оклеены, например, многие части театра; встречаются они и в других комнатах дома. Обои — также отрасль художественного творчества, на которую исследователи русского искусства не обращали никакого внимания. И это тем досаднее, что нет ни одного музейного и частного собрания, где они были бы собраны хотя бы как сырой материал. История обоев на Западе уже написана; в художественных журналах попадаются специальные статьи и заметки, в Скандинавии по кускам старых обоев печатают новые, если того требуют реставрационные работы. В России же при катастрофической гибели памятников старины и искусства трудно даже собрать то, что оборванными лохмотьями еще свисает со стен некогда художественно убранных дворцов. Случайные образчики цветных “бумажек”, приложенные к альбому чертежей кусковского театра, сохраняемом в Театральном музее, обои Останкина, Суханова, Белкина — если они еще там уцелели — да узорчатые листы, которыми обычно обклеивались внутри шкатулки и сундучки, вот, пожалуй, весь тот материал, который поступит в руки будущего исследователя этой области русского декоративного искусства.
В Останкине уже резко и отчетливо чувствуется дифференциация картины и декоративной живописи. Картина уже не является здесь, как в Кускове, как в Петергофе, Царском Селе, дворце Строгановых, плафоном или десюдепортом; масляные картины вытеснили здесь роспись, фрески. Картина отделилась от стены, она может быть свободно перемещаема. В Останкине вся стеновая живопись сосредоточена в особом зале, картинной галерее, двумя парами колонн разделенной на собственно галерею и два кабинета. Подбор холстов поражает случайностью своего качественного значения. Наряду с работ‹ой› Чиньяни “Суд Париса”, жанровой сценой Ленена, мифологическим сюжетом Нитуара, мелкими, почти миниатюрно выполненными композициями Платцера висят здесь посредственные и совсем дурные копии. Пожалуй, лишь общее впечатление красочных пятен на стене преследовалось здесь; известно, что картины выбирал для владельца по своему усмотрению И.Аргунов, художник, при всей даровитости своей не обладавший, конечно, значительной художественной культурой. В кабинете, выходящем окнами в сад, висит большой холст Н.Аргунова — “Узнание Ахиллеса”, скопированное с оригинала, бывшего некогда в Александровском дворце Царского Села. Удлиненные, жеманные, но вместе с тем стандартные фигуры, барельефные композиции, наконец, светлые краски — все это позволяет считать картину стилистически очень характерной для классических настроений, еще мягких и склонных к женственной грациозности накануне перерождения в более строгий и холодный ампир. Любопытно, что картинная галерея в Останкине и по архитектуре своей, и по развеске холстов на стенах очень близко напоминает такую же, выстроенную Воронихиным в петербургском доме Строгановых. Лепнина также занимает значительное место во внутренних и внешних отделках Останкина. Но и здесь также сказывается все то же невежество и невнимание к русскому искусству.
