Древнейшая русская рукопись — Остромирово евангелие (1056–1057) — дает нам серию замечательных миниатюр, в которых золотые контуры, яркие чистые тона и отсутствие мелких деталей явно свидетельствуют о том, что художник — киевлянин середины XI в., иллюстрировавший эту рукопись, сознательно стремился воспроизвести эмаль. Остромировские миниатюры кажутся на первый взгляд просто красочной зарисовкой золотой пластинки с перегородчатой эмалью.
Также ощутительно это влияние эмальерного дела и в области инициалов этой замечательной рукописи. Инициалы Остромирова евангелия очень своеобразны по рисунку и колориту. Вертикальные основы букв состоят из многих мелких отрезков разного цвета, заключенных (как это полагается в эмали) в замкнутые золотые контуры. В многоцветном ярком обрамлении часто появляются однотонные розоватые личины, напоминающие условное изображение солнца. Сочетание телесного тона с пестрым окружением опять вызывает в памяти эмали.
Характерной особенностью остромировских букв является наличие крупных драконьих голов. Этот мотив сохраняется и позднее, но головы утрачивают свою массивность и рельефность. По характеру завитков и различных ответвлений от основного стержня инициала Остромирово евангелие ближе всего стоит к известной золотой диадеме из Сахновки с изображением вознесения Александра Македонского.
Следующая по времени рукопись XI в. — Изборник Святослава Ярославича 1073 г. — полностью сохраняет этот эмалевый стиль в своих заставках. Особенно интересно отметить, что на пергамент книги был перенесен в качестве орнамента один технический прием эмальеров. Во многих эмалевых изделиях узор образован ступенчато-изогнутой перегородкой, которую благодаря ее изгибам значительно легче припаивать к пластине. И вот эти же самые ступенчатые узоры перешли и в книжный орнамент (Изборник 1073 г., Юрьевское евангелие 1120-х годов).
Знаменитое Мстиславово евангелие (ок. 1117 г.) подражает Остромирову и замыкает собою ряд «финифтяных» рукописей с их многоцветностью и золотыми контурами.
Наряду с перегородчатой эмалью, производившейся исключительно для высших придворных кругов, в Киеве и Княжьей Горе существовало производство простеньких бронзовых предметов с одноцветной выемчатой эмалью. Бронзовая основа отливалась в форме вместе со всеми углублениями для эмали. Эмаль применялась только желтая; таким способом изготовлялись бляшки в виде пуговиц и крестики (рис. 111).
Рис. 111. Предметы с выемчатой эмалью XII–XIII вв.
Формы для отливки крестов этого типа были найдены в Княжьей Горе. Крестики с выемчатой эмалью очень широко расходились по различным русским землям, встречаясь и в деревенских курганах.
Последний вопрос, связанный с эмальерным ремеслом, — это вопрос о времени его появления на Руси.
Древнейшие русские вещи с эмалью не восходят глубже XI в. На этом основании Н.П. Кондаков считал, что русское производство эмалей возникло под влиянием под влиянием Византии после принятия христианства в эпоху Ярослава Мудрого.
Влияние Византии в данном случае не подлежит сомнению, но время появления русского эмальерного искусства может быть пересмотрено. Опорной точкой для такого пересмотра является свидетельство Теофила из Гельмерсгаузенского монастыря близ Падерборна (Гессен), относимое новейшими исследователями не к XI–XII вв., как ранее, а ко второй половине X в.[809], т. е. применительно к русским областям, — к эпохе Ольги и Святослава.
Трактат Теофила, говорящий о технике художественного ремесла, в предисловии отмечает страны, особо прославившиеся тем или иным видом искусства: «Quam si diligentius perscruteris, illic invenies… quicquid in electrorum operasitate seu nigelli varietate novit Russia».
(«Если ты внимательно изучишь [„Записку“], то найдешь тогда… что в тщательности эмалей или в разнообразии черни открыла Руссия…»).
Относительно черни у нас не может быть никаких сомнений в правильности сведении немецкого монаха, так как счастливая случайность сохранила нам великолепный образец русской черневой работы именно этого времени, — турий рог из Черной Могилы. Современных же Теофилу русских перегородчатых эмалей мы не знаем. Но является ли это основанием для того, чтобы отвергать прямые указания источника?
Знакомство Киевской Руси с выемчатой эмалью началось, по всей вероятности, в IX–X вв. В это время в Европе (за исключением Византии) существовала грубоватая выемчатая эмаль так называемого кеттлахского типа, распространенная, между прочим, и в славянских землях[810]. В Киеве найден медный колт с выемчатой эмалью кеттлахского типа[811]. От западноевропейских он отличается наличием шарнирной дужки, большей четкостью рисунка, почти полным исчезновением характерного зубца в середине луновидного выреза и наличием желобка для жемчуга. По своему облику этот колт является средним между западными подвесками XIII–X вв. и русскими золотыми колтами XI–XII вв. Датировать его можно IX–X вв. Близость колта по всем конструктивным деталям к киевским золотым колтам с перегородчатой эмалью заставляет считать его местным, русским изделием. Возможно, что появление выемчатой эмали в Киевской Руси было следствием тех оживленных сношений Киева в IX–X вв. с Верхним Дунаем и Рейном, которые так хорошо известны по западным и арабским источникам. Искусство выемчатой эмали и в дальнейшем занимало какое-то место в киевском ремесле. Крестики с желтой эмалью встречены в курганах с арабскими диргемами 913 г., с западными монетами Этельреда II 978-1016 гг.[812] Но едва ли такой знаток ювелирного искусства, как Теофил, мог обратить внимание на эти скромные и невзрачные массовые изделия, к которым никак не подходит выражение «тщательно сделанные».
Западная Европа в это время усиленно интересуется новым видом эмальерного искусства — перегородчатой эмалью, расцветавшим тогда в Константинополе, где сами императоры занимались эмальерным делом (Константин Багрянородный).
Искусство эмали долго не давалось западным мастерам; они старались заменить напаянные перегородки литыми, применяли медь вместо золота, что загрязняло окислами эмалевую массу, и нередко наливали в одну выемку эмаль разных цветов. Постепенно у мастеров Кельна, Трира, Вердена, Гильдесгейма эмаль переходила на служебное положение монохромного фона для литых скульптурных изображений[813].
Неоднократно Западная Европа обращалась к Византии за греческими мастерами-эмальерами. Так, в 972 г. константинопольские эмальеры были вызваны ко двору Оттона II, женившегося на царевне Феофании. Епископ Дезидерий из Монте-Кассино в XI в. призвал византийских мастеров.
Только в конце XI в. во Франции налаживается собственное производство художественных эмалей (Лимож)[814].
В Киевской Руси, стоявшей в эпоху княгини Ольги значительно ближе к Византии, чем многие области Западной Европы, переход от уже известной техники выемчатой эмали к высокому искусству эмали перегородчатой (в котором русские мастера достигали впоследствии непревзойденного совершенства) мог произойти ранее, чем, например, в Германии. Косвенно о развитии эмальерного дела в X в. может свидетельствовать появление стеклянных изделий (браслеты из Черной Могилы) и эмалевой поливы на посуде, которое В.В. Хвойко относит к X в.[815]
Если мы учтем, что для ряда европейских стран, а особенно для Северной Германии и Славянского Поморья, именно Киевская Русь была в IX–X вв. проводником византийской культуры, то нам станет понятно, почему Теофил из Падерборна (расположенного почти на пограничье с полабскими славянами) был так хорошо осведомлен о технике киевских эмальеров и мастеров черни. Вполне возможно, что именно через Киев познакомились эти области во второй половина X в. с перегородчатой эмалью «тщательной работы» и чернью типа изделий Черной Могилы[816].
