б) Чтобы точно представить себе содержание II и III книг трактата, необходимо сказать, что его автор излагает свою теорию не в том порядке, который он наметил в связи с разделением музыкальной науки. Начинает он, правда, с теоретической части. Но из этой теоретической части он занимается сначала не принципиальной стороной, а "технической", то есть гармоникой, ритмикой и метрикой, чему и посвящена I книга. Что же касается принципиальной части музыкознания, то есть учения, как говорит автор, о "природе" музыки, то этому посвящается только III книга. Во II же книге идет речь о "практической" области музыки. Да и здесь полной четкости в распределении содержания трактата тоже не соблюдается, потому что "практические", то есть пока еще композиционные, соображения приводятся уже и в I книге в конце каждого из ее трех основных разделов, то есть в конце гармоники, в конце ритмики и в конце метрики.
Книга II состоит из трех частей. Сначала говорится о музыкальном воспитании юношества и о государственной политике в области этого воспитания, с предварительной мотивировкой, вытекающей из разделения души на разумную и неразумную области (гл. 1-6). Второй раздел книги (7-16) посвящается исполнительскому искусству в области музыки (а композиционные соображения, как мы только что сказали, приводятся автором трактата уже в I книге). "Совершенная энергия музыки" рассматривается в области вокального, инструментального и театрального исполнительства.
Однако для категории эстетики очень важным является как раз третий раздел II книги, который трактует о музыкальной гармонии в человеческой душе и в космосе.
3. Музыка и гармония сфер
а) Среди философско-эстетических проблем трактата Аристида Квинтилиана особенно обращает на себя внимание эта теория музыки как гармонии души и как гармонии космоса (17-19).
Между прочим, этой теме посвящена работа А.Фестюжьера "Душа и музыка у Аристида Квинтилиана" в его сборнике "Этюды по греческой философии". Работа А.Фестюжьера излагалась нами в другой связи раньше (ИАЭ V 591-592).
Основной тезис Аристида Квинтилиана сводится к тому, что человеческая душа есть гармония, а настоящая гармония - это небесная гармония и небесная музыка и что поэтому наше музыкальное восприятие есть только воспоминание о небесной музыке. Весьма нетрудно сразу же опознать здесь исконный платонический источник, который и вообще был популярен в античности.
Основной доктриной является здесь, конечно, то, что талантливо было рассказано еще Платоном в его "Федре", где мы имеем картину движения по орбите космоса всех богов во главе с Зевсом, равно как и всех человеческих душ. По "закону Адрастии", души падают с неба на землю, становятся телами и эти телесные души являются смутным напоминанием о небесном путешествии душ (ИАЭ II 210-217). О том, что мировая душа есть гармония и как она представлена внутри космоса, - об этом тоже можно подробно читать в платоновском "Тимее" (36 а-е).
Аристид Квинтилиан весьма детализированно представляет себе построение души в связи с космической гармонией в стиле Платона. Что же касается музыкальных инструментов, то у этого автора и они также сохраняют в себе структуру космической жизни.
б) Интересно, хотя для нас и не очень понятно, учение Аристида Квинтилиана о воспитательном значении инструментов, развиваемое им в этих 18-19 главах (и еще ниже, в гл. III 25). Оказывается, что струнные инструменты, кифара и лира, издают благородные звуки, отражающие собою гармоническое постоянство и в этом смысле "сухость" небесного эфира. Эти инструменты посвящены Аполлону и Гермесу, а из муз - Полигимнии и Эрато. Духовая музыка флейты, наоборот, вызывает в душе человека ненужную страстность и неразумный энтузиазм, что соответствует не эфиру, но влажности и действию ветров. Этой музыкой заведует муза Евтерпа, причем имя Диониса, которое мы ожидали бы на основании вековой античной традиции, здесь не названо. Превосходство гармонически-уравновешенной музыки Аполлона над экстатической, энтузиастической и вакхической музыкой флейты доказывается приведением мифа о победе кифариста Аполлона над флейтистом Марсием, а также мифом о флейте, отброшенной Афиной, и о присвоении Марсием этой отброшенной флейты.
Говорится даже больше того. Оказывается, что весь космос, кроме подлунной, характеризуется музыкой Аполлона и что только в подлунной звуки кифары и флейты перемешиваются. Таким образом, различие струнных и духовых инструментов имеет космическое основание. Но это не мешает тому, чтобы игру на флейте считать занятием не всегда диким и варварским, но в известных условиях тоже облагораживающим низменные страсти человека.
В результате этой инструментальной теории Аристида Квинтилиана необходимо сказать, что музыка признается здесь как уравновешивающее и облагораживающее средство. Патетика, восторженность и энтузиазм здесь вовсе не исключаются. Но все подобного рода эмоции должны быть подчинены вечному, благоустроенному, подвижному, но никогда не убывающему космическому идеалу. Только таким воззрением и необходимо объяснять отрицание в трактате вульгарной патетики, которую можно наблюдать у неумеренных поклонников музыкального искусства.
в) Можно сказать, что, несмотря на произвольность и натянутость многих математически-гармонических соответствий, весь трактат Аристида Квинтилиана производит довольно сильное впечатление, поскольку вся космическая гармония понимается здесь конкретно музыкально; и реальные человеческие ощущения в музыкальной области на свой манер убедительно звучат здесь как космические и субъективно-интимные одновременно. И если весь сирийский неоплатонизм пытается конструировать теургию описательными средствами, а пергамский неоплатонизм, как мы это увидим в дальнейшем, пытается возвести эту теургию в космическую систему, то, по-видимому, имеются все основания рассматривать трактат Аристида Квинтилиана как продукт именно сирийско-пергамского неоплатонизма.
4. Космически-числовая природа музыки
Как было сказано, учение о "природе" музыки составляет содержание III книги трактата. Оказывается, что "природа" музыки заключается в ее числовой структуре. И первая часть III книги так и называется "арифметическая" (гл. 1-8). Систематически мыслящий автор трактата и здесь дает двойное деление этой арифметической части. Сначала речь идет об интервалах, числовая структура которых была уже давно известна в античности в отношении тех или других комбинаций тонов, и среди них в первую очередь о кварте, квинте и октаве (1-5).
Затем перечисляются двенадцать первых чисел натурального ряда (6). Анализ тех числовых характеристик, которые мы здесь находим, удивительным образом обнаруживает полное сходство с разобранным у нас выше трактатом "Теологумены арифметики". Здесь, правда, имеются числа 11 и 12, которых нет в "Теологуменах", но зато совпадение характеристики первых десяти чисел в обоих трактатах настолько несомненно, что мы даже считаем это аргументом для отнесения трактата Аристида Квинтилиана именно к сирийскому неоплатонизму. Новостью является здесь только то, что все эти двенадцать чисел трактуются как основание для всего музыкального искусства. Арифметические натяжки здесь имеются. Но их, как мы знаем, достаточно и в "Теологуменах". Нужно отметить, что тут же приводится учение о необходимости для всего земного также и подражать этим небесным числам. Поэтому самое главное здесь - это онтологическое понимание чисел в отличие от бытовой практики обыкновенных арифметических операций. Но этой онтологии чисел посвящена уже вторая часть III книги (9-27), содержание которой сводится к следующему.
Прежде всего, здесь говорится о материи музыки с пониманием этой материи как звукового движения, непрерывного и в то же время прерывного. Движутся все вещи и весь космос, и это движение как раз и воспроизводится в музыке. Прерывности и непрерывности в ней соответствует разделение гаммы и получение разных интервалов. Эти интервалы соответствуют и духовному устроению человека и гармоническому состоянию всего бытия, то есть космоса. Дается психологическая, для нас, правда, не очень понятная, квалификация диатонического, хроматического и энгармонического лада (9-13). И Аристид Квинтилиан и все греческие теоретики музыки бузусловно наполняли свои музыкально-теоретические тонкости определенными настроениями, которые, если нам и непонятны, то, во всяком случае, принципиально допустимы для столь далекого от нас музыкального слуха. В трактате особенно внимательно рассматривается психологическая и физическая сущность консонанса (14-18).
