При такой точке зрения основными авторами из вышеуказанных являются, кроме Псевдо-Эвклида, - Аристоксен, Птолемей, Аристид, Квинтилиан, Боэций и Аноним. Подспорьем являются Бакхий, Гауденций и Бриенний. Это, можно сказать, одна-единственная античная музыкальная теория. Это наше утверждение вовсе не означает, что античная музыка не знала никакой эволюции или что античное музыкознание никак не отражало этой эволюции. Такая эволюция и в самой музыке, и в музыкознании, несомненно, была. Так, по мнению некоторых авторов, в истории античной музыки было по меньшей мере три периода: моноладовый (строгая диатоника), родовой (диатоника, хрома, энгармоника) и полиладовый. Более того, очевидно даже, что структурные принципы родового периода несовместимы со структурными принципами полиладового периода. Но античные трактаты по теории музыки излагают и систему родов, и систему ладов в виде некоей единой системы. А если в этих трактатах и встречаются замечания исторического характера, то как раз они оказываются вполне несистематическими. Таким образом, эволюция античной музыки отразилась в теоретических трактатах в виде ряда наслоений. Специальное прослеживание этих наслоений - предмет отдельного исследования. Мы же в данном случае следуем античной традиции и излагаем античную теорию музыки тем же способом, который был характерен для античных теоретиков.

Что такое автор нашего "Гармонического введения", сказать трудно. Мейбом, снабдивший это сочинение особенно подробными примечаниями, прямо приписал его Эвклиду, знаменитому геометру III в. до н.э., вместе с известным "Разделением канона". Но уже более пристальный анализ этих двух трактатов обнаруживает, что если последний несет на себе вполне черты пластически-пифагорейские, то самое "Введение" отличается заметно аристотелевским характером. Тут, например, все полутоны считаются равными, в то время как в "Разделении канона" отрицается возможность деления тона пополам. В "Разделении" идут теоремы и доказательства, как и в "Началах" Эвклида; в нашем же трактате изложение - непрерывное и догматическое. К.Ян, опираясь на упоминание в рукописях имени Клеонида как автора, приписывает его Клеониду. В рукописях имя автора передается разно: Эвклид, Папп, Клеонид и Аноним. Русский комментатор Г.А.Иванов называет его Анонимом. Многие называют его Псевдо-Эвклидом, каковое имя предпочитаем и мы.

О ценности музыкально-теоретического трактата Псевдо-Эвклида К.Ян пишет (цитата в пер. Г.А.Иванова):

"Не может быть сомнения, что после Начатков (Archai) и Стихий (Stoicheia) самого Аристоксена Введение есть наилучший источник для Гармоники этого ученого. Тогда как Аристид и его товарищи содержат аристоксеновские положения со множеством чуждых прибавок, а оба Анонима дают лишь скудные очерки этого учения. Введение, по крайней мере в лучших рукописях, мы находим почти совершенно свободным от чуждой примеси; а с другой стороны, оно излагает потребные отделы гармоники со значительной полнотой. Остатки собственных сочинений Аристоксена обстоятельно излагают собственно только роды (gene) и их оттенки (chroai). Введение уже в отделе о составах (systemata) представляет нам весьма ценные дополнения, именно о видах октавы (Schemata 5 eide dia pason); подобным же образом обстоит дело и в отделе о строях (tonoi), - предмет, о коем Стихии сообщают нам лишь взгляды противников Аристоксена, умалчивая об его учении. О переходе (matabole) и построении мелодии (melopoiia) мы ровно ничего не узнаем ни из Начатков, ни из Стихий; остаемся, значит, при показаниях позднейших писателей. Но если о том или о другом предмете Аристид или иной собиратель сообщает более подробные сведения, то показания Введения даже и тогда имеют большую цену, потому что в них мы приобретаем точку опоры для различения того, что принадлежит Аристоксену и что не ему. Конечно, дойди до нас сочинение Клеонида, мы имели бы сведения более ценные, тогда как теперь нам приходится довольствоваться извлечениями из него, сделанными Бриением и автором Введения. При эклектизме первого мы не можем ни на минуту колебаться признать преимущество за Введением, несмотря на меньшую полноту его, или даже именно ради нее"{447}.

Эту цитату из большого знатока греческой музыки и образцового филолога-классика К.Яна мы привели не потому, что здесь имеется какое-нибудь достаточно вразумительное суждение о музыкальной эстетике древних. Рассуждение К.Яна такое же формалистическое, каким является в основном и вся музыкальная теория древних. Однако авторитет К.Яна является для нас весьма важным в смысле оправдания нашего выбора именно этого музыкально-теоретического трактата, то есть трактата Псевдо-Эвклида. После К.Яна уже никто не может упрекнуть нас в целесообразности выбора именно этого трактата в качестве основного. Что же касается отдельных деталей музыкальной теории древних, то они иной раз действительно отсутствуют у Псевдо-Эвклида или представлены слишком кратко и не очень понятно. Как сказано, в таких случаях мы привлекаем другие античные источники.

Между прочим, русская наука не без гордости может указать на то, что этот греческий трактат Псевдо-Эвклида и именно по-гречески издан у нас в Москве Г.А.Ивановым{448}, который к тому же не только перевел его на русский язык, но и снабдил ценными комментариями. Само собой разумеется, мы в своем изложении не могли не использовать этих комментариев Г.А.Иванова, хотя иной раз и именно в самых ответственных пунктах нашего анализа мы должны были привлекать другие комментарии и переводы или наши собственные комментарии и переводы.

Прежде чем войти в рассмотрение эллинистической музыкальной теории, необходимо сделать несколько замечаний, чтобы приблизить эти теории к нашему современному эстетическому сознанию.

1. Философская основа

Та философская основа, которую мы находили для всей эллинистической эстетики, конечно, должна иметь значение и в области музыкально-теоретических построений у древних. Каждое из трех основных философско-эстетических направлений раннего эллинизма безусловно относилось к музыке каждый раз по-разному. Так, стоик Диоген Вавилонский (II в. до н.э.) и повторяет общеантичное учение о воспитательном значении музыки, и связывает музыку с общеизвестным стоическим учением о Логосе. Эпикуреец Филодем (I в. до н.э.) подвергает полному разгрому все подобного рода и стоические и даже нестоические положительные теории музыки, опираясь на целый ряд известных философов и музыкальных теоретиков. Знаменитый скептик Секст Эмпирик написал целый трактат "Против музыкантов", до нас дошедший. Все такого рода общие музыкальные теории без труда можно формулировать и нам самим на основании обширных общефилософских материалов у стоиков, эпикурейцев, скептиков, академиков и перипатетиков{449}.

2. Эстетические принципы античных музыкальных теорий в специальном смысле

Уже беглый просмотр музыкально-теоретических текстов, которые указаны выше в обзоре источников, свидетельствует о переполненности соответствующих музыкальных материалов неимоверным количеством разного рода числовых построений. Если остановиться только на буквальном пересказе подобного рода теорий, то можно будет с полным основанием утверждать, что эллинистическая музыкальная теория - это сплошной и беспросветный формализм. В значительной мере так оно и есть. Однако даже само это пристрастие к числовому теоретизированию в музыке обнаруживает вовсе не формалистическую основу соответствующих музыкальных теорий, как бы античные музыковеды ни увлекались числовыми построениями.

Прежде всего нам хотелось бы напомнить то, что у нас было сказано о древнейшем пифагорейско-платоническом учении о числе и о музыке (ИАЭ I, с. 285-323). Мы старались доказать, почему оргиазм и число одинаково явились в греческом сознании результатом таких экстатических культов, как культ Диониса. Мы пытались доказать, что телесность античного мироощущения была настолько интенсивна, что не только все пространственное и не только все плоскостное, но и все звуковое обязательно понималось как трехмерно-физическое. Когда древние пытались характеризовать реально слышимый ими звук, то оказывалось, что он существует для них не только в своем звуковом качестве, но существует обязательно также трехмерно, телесно, то есть геометрически, так что между тонами устанавливались отношения, и общеарифметические, и специально акустические, и геометрические, то есть, конкретнее говоря, стереометрические. Грекам уже издавна было известно акустическое соотношение тонов на основании наблюдения того, как звучали сосуды, в разной мере наполненные водой, и на основании того, как звучит струна, в разной степени натянутая и в разных местах нажатая пальцем. Соотношение кварты как 4/3, квинты как 3/2, одного тона как 9/8 и октавы как 2/1 были известны грекам очень давно, и уже очень давно начались на этом основании разного рода арифметические и геометрические спекуляции, отнюдь не всегда фантастические, но часто вполне соответствовавшие и физической, и акустической, и геометрической реальности. Все эти первоначальные греческие музыкальные интуиции читатель обязательно должен продумать на основании указанного у нас сейчас рассуждения в ИАЭ I, иначе все своеобразие античной музыкальной эстетики, и классической и эллинистической, останется вне всякого понимания и усвоения. Однако, да будет позволено нам сейчас проанализировать музыкальную интуицию древних со специальной целью понять именно эстетически ту на первый взгляд формалистическую теорию музыки, которую мы находим в этих многочисленных музыкально-теоретических трактатах периода эллинизма.