Дорийский лад - это скульптурный стиль греческой музыки. Недаром и космос у Платона и пифагорейцев (а значит, и до последних неоплатоников, то есть на протяжении более тысячи лет) был настроен в дорийском ладе. Эти небесные сферы издавали величественную, крепкую, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, погашенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива плоть, перед которой еще не открылись глубины личности. И так печален дух, связанный в своих последних глубинах бездушной тяжестью материи (если материю понимать именно так, а не во всей ее полноте). Так задумчива и печаль и так благородна и аристократична вся греческая скульптура.

Этим мы ограничимся в характеристике греческих музыкальных ладов, как она сложилась в общеантичном сознании, а также и у отдельных представителей последнего.

Возвращаясь к Псевдо-Эвклиду, мы находим в качестве следующей проблемы - модуляцию. Эта metabolё, "переход" есть понятие, правда, гораздо более широкое, чем наша модуляция, под которой мы понимаем только переход из одной тональности в другую. Однако русское слово "переход" слишком бледно для передачи такого интересного явления в греческой музыке, как "метаболе".

1. Общее понятие о модуляции

а) Псевдо-Эвклид пишет (20 М.):

"Слово "переход" применяется к четырем отношениям: к роду, системе, строю, построению мелодии. По отношению к роду переход бывает, когда от диатона переходят в хрому или гармонию, или от хромы, или гармонии в какой-либо из остальных родов. По системе - когда переходят от соединения к разделению или наоборот. По строю - от дорийского строя переходят во фригийский или из фригийского в лидийский, гипермиксолидийский, или гиподорийский, или вообще когда от которого-либо из тринадцати строев переходят в какой-нибудь иной. Переходы делаются начиная с полутонного до интервала в "через-все". Между иным одни происходят в согласных интервалах, другие в разно-гласных. Из этих последних одни менее музыкальны или немузыкальны, другие более: те, в которых более общности, и музыкальны более; а в которых менее, те менее и музыкальны, так как при всяком переходе необходимо что-либо общее, например звук, или интервал, или система. Общность получается от сродства звуков, ибо когда при переходах на тесное расположение приходятся поочередно родственные звуки, то переход бывает музыкален; когда наоборот - неродственные, то немузыкален".

Мы видим: 1) модуляция признается не только из лада в лад (модуляция по "строю"), но из рода в род, из системы к системе и даже из одного характера мелодии к другому; 2) модуляция могла начинаться с любого звука; 3) наилучшей считалась модуляция в наиболее общий и близкий лад (например на кварту, вверх или вниз); 4) при модулировании в родах хроматическом и энгармоническом важно было для музыкальности совпадение интервалов с тесным расположением. Таким образом, если, например, есть общность по системе между дорийским и гиподорийским ладом (а именно тетрахорд d-а), то модуляция между ними более мелодична, чем, например, между гиподорийским и фригийским ладами, хотя бы она совершалась и в приемлемых интервалах (кварты и квинты).

б) В этой общности и рассмотрим покамест понятие ладовой модуляции. Уже Аристоксен (38 М.) пишет: "Что же такое модуляция и как она возникает? Я утверждаю, что [она возникает] вместе с явлением аффекта (pathoys) в строении мелодии". Этот греческий pathos вообще неизвестно как переводить. Тут десятки всяких оттенков значения. В данном случае, кажется, имеется в виду изменение настроения. Оно же, по-видимому, имеется в виду и в других античных определениях модуляции, которыми мы располагаем. Аристид (I 11) пишет: "Модуляция есть изменение материи (hypoceimenoy), системы и характера звука. Действительно, если каждой системе соответствует и какой-нибудь определенный образ (typos) звука, то ясно, что вместе с гаммами (harmoniais) изменится и вид мелодии". Псевдо-Эвклид в самом начале своего трактата (2 М.), где он дает самые первые определения, говорит: "Модуляция есть перестановка чего-нибудь подобного (то есть музыкально соответственного) на несоответственное место". Это наиболее широкое определение. Оно повторено у Бакхия (14 М.): "Что такое модуляция? Изменение материи или также перестановка чего-нибудь соответственного на несоответственное место", и у Беллермановского Анонима (р. 65): "Модуляция есть сильное и совокупное изменение чего-нибудь соответственного на несоответственное место". Похоже, что все эти авторы черпают свое определение модуляции из одного и того же источника. Слово topos, "место" тут не очень вяжется, и К.Ян предлагает заменить его через typos, "тип", "образ", "вид", что было бы целесообразнее.

в) Ладовая модуляция была совсем не в моде в классическую эпоху. Плутарх (De mus. 6) пишет: "Вообще кифаредия во времена Терпандра и до эпохи Фриниха сохраняла характер полнейшей простоты: в древности нельзя было составлять кифаредические песни так, как теперь, то есть менять лады и ритмы, напротив, в номах строго выдерживался свойственный каждому из них звукоряд, вследствие чего они и получили свое название "номов", то есть законов, так как нельзя было нарушить узаконенный в каждом вид звукоряда..." Только в послеклассическую эпоху развивается потребность в модуляционных формах. Известен текст комика Ферекрата (frg. 145, 16 Kock), высмеивающего музыкантов за то, что они на семи струнах дают двенадцать ладов. Жалуется и Дионисий Галикарнасский (De comp. v. 19): "Сочинители же дифирамбов меняли и обороты, создавая в одной и той же песне и дорийские, и фригийские, и лидийские; изменяли они и мелодии, создавая то энгармонические, то хроматические, то диантоны". Это, конечно, не нужно понимать в том смысле, что раньше никаких модуляций не было. Тот же самый Дионисий Галикарнасский замечает, что "модуляция во всяком деле вещь приятная" (De comp. v. 12) и что "слух обращается с модуляциями любовно" (11). Но ясно, что развитой модуляционный вкус есть достояние только эллинизма. Тут навсегда останутся показательными рассуждения Платона (R.Р. III 397 в, Legg. VII 812 d) о вреде какого бы то ни было нарушения музыкального равновесия и Аристотеля (Probl. XIX 6) о "страстности" (опять patheticon) всего неправильного.

2. Типы модуляций

а) Какие же теперь бывают модуляции? Псевдо-Эвклид, как мы видели, насчитывает их четыре. Бакхий (р. 13) прибавляет сюда еще модуляции по обороту (cata tropon), настроению (ethos), ритму, ритмическому ходу (rhythmoy agogen), основанию ритмотворчества и по месту, то есть по регистру. Модуляции по обороту, как более общие, будут затронуты отдельно, равно и ритмические. С оборотами связывается и регистр. Следовательно, основными модуляциями остаются все же те, которые указаны у Псевдо-Эвклида (плюс еще модуляции по ритму).

Что касается модуляций по "роду", то едва ли этот вид модуляции особенно был развит в классическую эпоху, так как мы уже знаем ограниченность употребления в это время энгармоники и хроматики. Модуляция по "роду" в настоящее время может быть нами ярко воспринята в дошедшем до нас дельфийском гимне Аполлону, где в тактах 34-66 диатоника резко сменяется страстной хроматикой. Модуляция "системы" и модуляция "строя" ближе всего подходят к нашему современному учению о модуляции, причем первая из них, очевидно, есть не что иное, как модуляция в субдоминантовую тональность. И описывают авторы этот вид модуляции сходно с нами. Так, уже в вышеприведенных словах Псевдо-Эвклида об этой модуляции ("когда переходят от соединения к разделению или наоборот") имеется в виду движение в пределах "совершенной системы" от одного звукоряда к другому. "Эта система, - говорит Птолемей (II 6), - прибавлена древними, похоже, с точки зрения другого вида модуляции, как бы нечто модуляционное наряду с тем, немодуляционным". Действительно, мы знаем, что с разделительного тона обыкновенно начиналась модуляция из строя в строй и из рода в род. Точно таким же образом, то есть при помощи "соединения" и "разделения" и взаимного их перехода, описывает "дугообразную мелодию" Аристид (I 19). О ней же говорит и Птолемей (II 6):