П.Витри{294}, исследовавший вопрос об изображении памятников изобразительного искусства Палатинской антологии, удивляется тому значению, которое придают авторы эпиграмм иллюзии жизни в искусстве. Если Сократ только еще намечает (Xen. Memor. III 10, 6) элементы жизненности (to dzoticon) в искусстве, то тут, можно сказать, пир этой жизненности. Герод тоже изображает двух женщин в храме Асклепия, стоящих в удивлении перед статуями (IV 21-38). Одна из них восклицает: "Не знай я, что стоит передо мной камень, подумала б, что гусь загоготать может".

Поэт (XVI 148) выражает удивление по поводу картины, изображающей острые скалы: неизвестно, нарисованы ли они или они поднимаются из соседнего с ними моря. Пигмалион, оживляющий сделанную им статую, является здесь идеалом художника. Он дает новую жизнь статуе (geneen heyre heteren XVI 257). В другом месте читаем: "Боги превратили женщину [Ниобею] в мрамор, а он [Пракситель] превратил мрамор в женщину" (XVI 129). Вокруг Афродит распространяется любовь и воспламеняются сердца. Такова Афродита Книдская и Эрос Феспийский у Праксителя (XVI 167). Все изображения динамичны, они как бы бросаются и вскакивают. Медея вот-вот бросится убить своих детей (XVI 142). Сатир Праксителя тоже вскочил бы, если бы его не удерживали (IX 756). Такова Вакханка Скопаса (IX 774). Особенно восхваляют эпиграммы изображения животных. Из 66 подобных эпиграмм 35 посвящены одной мироновской корове (IX 713-742, 793-798). Эпиграмматисты употребили все средства, которые только были в их распоряжении, чтобы прославить это произведение искусства. Эта корова и готова броситься, и вот-вот замычит, хоть запрягай в работу. "Увидевши меня, - говорится в одной такой эпиграмме (IX 797), - лев отверзнет свою пасть, пастух возьмет свою свирель, работник поднимет свое ярмо". Около такой коровы издох теленок, дожидаясь от нее молока и не подозревая, что это была только бронза. Большой энтузиазм у авторов эпиграмм вызывает своими животными еще Лисипп. Такова его знаменитая лошадь (IX 777).

Заметно, как ценится в этих эпиграммах драматичность и страстность сюжета. Это, конечно, и естественно для эллинистического века, когда от классической строгости определенно перешли к чувствительности Праксителя, а потом к театральности Пергама и Родосской школы. Таким изображен, например, силач и богатырь Геракл, побежденный чарами Эрота (XVI 103); таковы страдания Прометея (XVI 77-78), Филоктета (XVI 111-113), Аякса (XVI 83) и вздохи сатиров (XVI 245). Сюда же - пять описаний Ниобы и десять описаний Медеи.

Отдельно надо сказать о портретах. Есть тут и более степенные, идеальные примеры (IX 584, 588; XI 80; XVI 23-25, 28, 52, 56) старых типических физиономий. Есть и многочисленные примеры новой портретной техники с весьма реалистическими и чувствительными подробностями. Таковы портреты Гомера (XVII 214), Анакреонта (XVI 306-309; IX 599), Эпихарма (IX 600), Менандра (XII 286, 185, 277), Сафо (XVI 310) и др. Статую Сафо создала сама "ваятельница Природа", и поэт Дамохарид видит в образе Сафо "живость воображения" и глаза, из которых "струится свет". Ее тело указывает на "нежность и простоту". По лицу, на котором лежит печать "радости и мысли", видно, что Сафо умела соединять "труды Муз с наслаждениями Киприды".

7. Итог

Нужно уметь четко представлять себе природу этого художественного веризма или, если угодно, иллюзионизма, когда начинают с большим энтузиазмом превозносить искусство за его близость к жизни. Как уже ясно из предыдущего, этот эллинистический иллюзионизм имеет субъективистическое происхождение. Мы уже много раз отмечали, что оценка действительности находилась в Греции, как и везде, в полной зависимости от степени самостоятельности субъекта. Покамест вся полнота действительности вмещалась в объекте, этот объект не мог быть иллюзионистическим, потому что вещь, "как она есть", в своей конкретной вещественности, вовсе не есть то, что она - на самом деле. Если изображается корова или лошадь в условиях строгого объективизма, она никогда не будет слишком реалистичной, слишком похожей на реальных коров или лошадей. Когда же целью живописи ставится именно максимальный натурализм, такой, чтобы даже теленок потянулся за молоком к нарисованной корове, то это значит, что художник имеет в виду передать только внешность коровы. Это значит, что изображаемая им действительность - внутренне бессодержательна, что все ценное внутреннее содержание бытия перенесено на субъект, в недра творческой личности; это значит, что художник творит в эпоху субъективизма. Все это вполне согласуется с основным укладом эллинистического мироощущения, изображенным у нас. Веризм возможен только в эпоху индивидуализма.

Равным образом характерно и то, что живопись, к которой античность склонна меньше всего, появляется здесь как раз со своей наиболее внешней стороны. Если мы припомним, что говорилось у нас о скульптурности античного опыта красоты (ИАЭ I, с. 88-99), то легко можно убедиться теперь в том, что скульптурность в живописи и есть причина этого иллюзионизма, доходящего до полной взаимной замены искусства и действительности. Эллинистическая эпиграмма не ценит духовного содержания живописи и скульптуры, не ощущает бесконечных возможностей и далей искусства. Она ценит именно связанность его с вещами, ограниченность видимым и осязаемым предметом и тем обнаруживает подлинно эллинистическую специфику своих художественных оценок.

Итак, литературная критика эллинизма, т.е. критика со стороны профессионалов-критиков и со стороны поэтов, дала довольно разнообразные формы, начиная от филологической учености александрийских профессоров и кончая полуимпрессионистическим энтузиазмом эпиграмматистов.

Среди римских поэтов есть один, которому необходимо посвятить целую главу, если не прямо исследование. Этот писатель - Квинт Гораций Флакк (65-8 гг. до н.э.). Его имя обладает мировым значением, и оно для многих и было и есть символом всей античности. Разумеется, такого значения мы никак не можем приписать Горацию, даже если бы, подобно Возрождению и Просвещению, мы и понимали под античностью преимущественно классическую римскую культуру. И тем не менее этот писатель настолько замечателен, что им необходимо заняться отдельно. Его "Послание к Пизонам"{295} (известное под более поздним названием трактат "О поэтическом искусстве", или "Поэтика", или "Наука поэзии"), хотя и не является системой (вроде аристотелевской "Поэтики") и не есть ни ученое исследование, ни учебное руководство, а есть только дидактическое письмо к известной тогда семье Пизонов (старший из сыновей был поэтом), все равно содержит в себе настолько много исторически важных материалов и является настолько ярким выразителем определенного художественного мироощущения, что этим памятником будут еще очень долго заниматься те, кто хочет войти в лабораторию античного художественного творчества вообще.

1. Содержание и композиция "Послания к Пизонам"

Содержание, композиция и самая тема "Послания" Горация всегда вызывали в литературе множество споров. Не без успеха проводился даже взгляд, восходящий еще к схолиастам Горация, Акрону и Порфириону, и подкрепленный авторитетом Скалигера (XVI в.), что в "Поэтике" Горация нет ровно никакой системы и что она только конгломерат отдельных сентенций. О.Вейссенфельс{296} считал эту бессистемность даже особым художественным приемом. Известный О.Риббек{297} полагал, что "Поэтика" есть неоконченная вещь и является лишь рядом набросков. Другие (Гейнзиус) шли на перестановку стихов (распространенную вообще в XIX в.), лишь бы добиться какой-нибудь системы. Третьи еще со времени Ламбина (XVI в.) толковали суждения Горация в "Поэтике" как относящиеся только к драме и тем вносили большую ясность в ее понимание, хотя этот взгляд и не сразу ликвидировал все имеющиеся здесь неувязки. Четвертые отказывались находить здесь теорию поэзии, а находили только ряд советов обучающимся поэзии Пи-зонам, которым и адресовано это сочинение{298}. Основательнее прочих теорий были мнения Э.Нордена{299} и И.В.Нетушила{300}, которые находили в "Поэтике" Горация план, позаимствованный поэтом из тогдашних теоретических схем, и ввели при изучении "Послания" понятие "techne", то есть наставления в мастерстве, как равно и в теории поэзии. Таково, например, деление на "нахождение" (inventio), "расположение" (dispositio) и "словесное выражение" (elocutio), о которых (в других терминах) говорит сам Гораций (40-41). Что же касается основной темы, то и Нетушил доказывал, что Гораций имел в виду не драму вообще, но специально трагедию, и притом греческую мифологическую трагедию. Упоминания же о прочих родах у Горация имеют второстепенное значение. С точки зрения этих установок композиция и содержание "Поэтики" Горация рисуются в следующем виде (то, что не вполне соответствует теории Нордена - Нетушила, мы отметим отдельно, вводя иной раз более точную разбивку стихов).