В Феспиях чтут одного лишь Эрота, дитя Афродиты,
И признают только тот образ Эрота, в каком
Бога познал сам Пракситель, в каком его видел у Фрины.
И, изваяв, ей как дань собственной страсти поднес.
Некий Главк (I в. до н.э.) тоже выразительно чувствует страстность и болезненность в искусстве, так обращаясь к "Вакханке" Скопаса (IX 774):
Камень паросский - вакханка. Но камню дал душу ваятель,
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она,
Эту фиаду создав, в исступленьи, с убитой козою,
Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.
А о "Филоктете" Паррасия он пишет следующим образом (XVI-III):
Вот и трахинский герой, Филоктет, изнуренный страданьем.
Кистью Паррасия здесь изображен, как живой.
Видишь, как очи сухие немую слезу затаили,
Как глубоко в них горит невыносимая боль.
О, живописец чудесный, силен ты искусством; но надо б
Отдых от мук, наконец, мужу усталому дать.
Уже приводившийся выше Антипатр Сидонский также весьма чувствителен к возбужденно-насыщенным художественным формам. На "Феспиад" Праксителя он написал так (IX 603):
Пять этих женщин, прислужниц спасителя Вакха, готовят
Все, что священный обряд хоростасии велит:
Тело могучего льва поднимает одна, длиннорогий
Ликаонийский олень взвален на плечи другой,
Третья несет быстрокрылую птицу, четвертая - бубен,
Пятая держит в руке медный тяжелый кротал.
Все в исступленьи они, и вакхическим буйством у каждой
Из пятерых поражен заколобродивший ум.
Он же на "Некию" Никия (IX 792):
Никия это работа, живущая вечно Некия;
Памятник смерти для всех возрастов жизни она.
Как первообраз служила художнику песня Гомера,
Чей испытующий взгляд в недра Аида проник.
Изощренный психологизм чувствуется в эпиграмме Туллия Гемина (неизвестного времени) по поводу "Безоружного Геракла" Лисиппа (XVI 103):
Где же, Геракл, у тебя твоя палица тяжкая, хлена
С мехом немейского льва, полный стрелами колчан?
Где твой воинственный вид? Отчего с головою понурой,
С грустью во взоре тебя вылил из меди Лисипп?
Жалко доспехов тебе, обнаженному? Кто же твой грабитель?
Быстрый Эрот. - С ним одним трудно бороться тебе.
Для такого богатыря, как Геракл, подобное изображение - весьма выразительно.
4. Метод описания
Эпиграммы имели зачастую описательный характер, как бы поддерживая и сохраняя намеки на старую эпическую поэзию. Однако эта описательность эллинистических эпиграмм совершенно особенная. Поэт изображает природу, но не суровую и объективно-отрешенную, а, как положено в буколике, милую и ласковую, которая оживлена искусной статуей божества, вызывающей перед глазами поэта живой образ самого бога. Так, поэтесса Анита из Тегеи (III в. до н.э.){292} пишет в эпиграмме на статую Пана (XVI 231):
Пан-селянин, отчего в одинокой тенистой дубраве
Ты на певучем своем любишь играть тростнике?
- Чтоб, привлеченные песней, подальше от нив хлебородных
Здесь, на росистых горах, ваши паслися стада.
Далее, XVI 228:
Странник, под этой скалою дай отдых усталому телу;
Сладко в зеленых ветвях легкий шумит ветерок.
Выпей холодной воды из источника. Правда, ведь дорог
Путникам отдых такой в пору палящей жары.
Ей же принадлежит эпиграмма на статую Афродиты у моря (IX 144):
Это владенье Киприды. Отсюда приятно богине
Видеть всегда пред собой моря зеркальную гладь;
Ибо она благосклонна к пловцам, и окрестное море
Волны смиряет свои, статую видя ее.
Н.А.Чистякова отмечает "стилистическую близость эпиграмм Аниты к древней песенной поэзии" и ту традиционность, которая была обусловлена "идейными веяниями ее времени". "Будущее здесь представлялось обновленным прошлым, а изменчивое и неустойчивое настоящее заставляло искать в нем черты чего-то вечного и постоянного"{293}. Можно сказать, что в этих эпиграммах великолепно выражена запечатленность настроения, тонко-субъективное ощущение человека в мире природы и искусства.
5. Момент оценки
В ряде эпиграмм ставится вопрос о признании значительности и ценности художественного произведения. Феокрит (IV-III вв. до н.э.) восхваляет мастера Этиона, который "все" искусство в "работу вложил", создавая статую Асклепия "за высокую плату" (VI 337). "Образ певца" Писандра "из меди слитый" (IX, 598) или "лик" Анакреонта, на который пришелец должен взглянуть "с вниманием" (IX 599), говорит о значительности содержания, вложенного скульптором в статую. О "доблести", "силе" и "славе" борца "чистой вольности" Филопемена гласит эпиграмма (XVI 26) неизвестного поэта III-II вв. до н.э. Антифил Византийский (I в. н.э.) воспевает (XVI 136) "труд", который вложил Тимомах в статую "Медеи", сумев передать одновременно "гнев" и "сострадание". Здесь поэтом как бы передан излюбленный в античности пафос, то претерпевание, которое возбуждает у зрителя страх и сострадание еще по толкованию Аристотеля.
На всех вышеприведенных материалах вполне ощутима тенденция эпиграмматистов фиксировать в вечности конкретное художественное произведение и сделать его устойчивым на фоне преходящих ценностей жизни. Однако и этого мало. Эллинистическая эпиграмма стремится увековечить эстетическое восприятие, и не его статическую протяженность, а именно мгновенность. Эта эстетизация предметов искусства и впечатления от его переживания является одной из специфических черт поэзии эпиграммы. Даже тот пейзаж, который вводят в эпиграмму Феокрит и Анита, давно утерял мифологические черты своей исконной божественности, принципиально исключающей любование пейзажем. Этот эпиграмматический пейзаж декоративен, условен, идилличен, то есть является предметом уже эстетического отношения к природе.
Форма художественно-критического восторга у эпиграммистов столь разного времени ясно свидетельствует о том, что здесь перед нами не тот классический восторг перед прекрасным бытием как таковым, но восторг специально перед произведением искусства. Тот же дух, который вызвал к жизни александрийскую критику, тот же опыт, который создал Феокрита, эллинистическую эротику, и утонченные радости эпикурейского Сада, этот же самый дух заставил восторгаться самими художественными произведениями, внося в эти похвалы что-то интеллектуально-проницательное и осознанно-критическое.
6. Веризм
Сюда же надо отнести и весь этот веризм, эту настолько веритабельную форму искусства, что уже теряется всякая возможность отличать искусство от природы. Эллинистически-римская эпоха не могла не считать эту "природу" своим принципом. Особенно следует остановиться на этой иллюзии действительности, к которой так стремились античные художники и которой неизменно восхищаются эллинистические поэты.
Здесь несомненно все еще жива приверженность античного художественного сознания теории подражания, известной еще досократикам (например, Демокрит о развитии ремесел на основе подражания человека животному миру). Классический грек всегда гордился тем, насколько художник приближается к точному изображению натуры.
Всем известны "лошади" Апеллеса, "виноград" Зевксиса, "занавес" Паррасия, "телка" Мирона. Апеллес так рисовал лошадей, что другие, уже реальные, лошади встречали их ржанием. Виноград Зевксиса на картине был такой живой, что прилетали птицы и клевали его. Зевксиса вздумал превзойти Паррасий и нарисовал над этим виноградом такой занавес, что сам Зевксис захотел его отдернуть.
Тут уместно вспомнить Плутарха (Quaest. conv. V 2; De aud. poet. 4), рассказывающего о публике, которой искусственное хрюканье Парменона понравилось больше, чем естественное хрюканье живого поросенка (сюжет, перешедший и в басню, - Phaedr. V 5).
