Этот живой нерв античной художественной и общесоциальной жизни мы и находим в риторике. Античность не была способна к простой музыке, подобно возрожденческой Европе, ибо пластика задерживала, сковывала бесконечную и свободную неуловимость музыкального восторга. Но как раз по причине той же самой неуничтожимой пластики своего духа она понимала музыку словесно, внешне-логически выражение. И вот вместо бесконечного разнообразия чисто музыкальных форм Новой Европы мы находим здесь бесконечное разнообразие и самую нервную чувствительность в смысле риторических форм. Риторика для античности - гораздо более музыкальна, чем просто игра на инструментах или чистое пение. Риторика - это и есть настоящая античная музыка. И вот почему она так невероятно там распространена. Она удовлетворяла здесь общечеловеческому музыкальному инстинкту. И вот почему историк античного эстетического сознания не может пройти мимо этой огромной сферы античной духовной культуры, не зафиксировав ее с наивозможными подробностями в своих научных инвентарях.

1. Предварительные замечания

Античная музыкальная теория представлена для нас наибольшим количеством памятников. С музыкой в этом отношении соперничает только красноречие, потому что по риторике, как это мы убедились выше, у нас тоже много античных трактатов. Возможно, что, с одной стороны, это объясняется случаем: в то время как по архитектуре из античности до нас дошло только одно сочинение, а по живописи и скульптуре ни одного, по музыке и риторике у нас такое собрание, что мы без труда можем писать теорию и музыки, и красноречия так, как обе эти теории понимались и писались в древности. С другой стороны, однако, несомненно, были и более глубокие причины для особого внимания древних именно к музыке и красноречию.

Так или иначе, но музыкальное искусствознание античности представлено многочисленными сочинениями. Излагать их все подряд и с одинаковой степенью подробности не только представило бы значительные трудности и потребовало бы огромного места, но это предприятие дало бы не очень большие результаты, так как многое в этих музыкальных трактатах дается довольно схематически и трафаретно и мы должны были бы загромоздить внимание читающих бесконечными и скучными подробностями и повторениями. Поэтому необходимо избрать какой-нибудь более выразительный метод.

Нам кажется, будет целесообразно поступить следующим образом. Мы уже видели, что эллинистическое искусствознание развивается на формалистической базе, что у нас объяснено вполне конкретными философскими и социально-историческими причинами. Мы знаем, кроме того, что на этой формалистической базе развивается и содержательностная эстетика путем введения различных "этических" моментов, понимая под "этосом" не нашу нравственность, но то, что видели тут греки, - уклад психики и основанную на нем культуру того или иного типа и стиля психической жизни. Будет вполне целесообразно иметь в виду какой-нибудь один "формалистический" и один "этический" трактат о музыке, но такие, чтобы они были наиболее характерны и наиболее показательны. Для первого типа наиболее удобным представляется нам "Гармоническое введение" Псевдо-Эвклида (II в. н.э.), для второго - трактат "О музыке" Плутарха (I в. н.э.). Входя более или менее подробно в этих двух авторов, мы можем составить себе яснейшее представление о музыкальном искусствознании эпохи эллинизма.

Необходимо, однако, заметить, что как во всех прочих отношениях, так и в смысле музыкальной теории эллинизм переходит в последующую эпоху вполне постепенно и почти незаметно. Если Аристида Квинтилиана мы относим к эллинизму, а Марциана Капеллу (V в. н.э.) ко вселенско-римскому периоду, то в этом, конечно, не может не быть довольно большой условности: Марциан Капелла в книге о музыке дает только перевод, разной степени точности и полноты, первой книги трактата Аристида "О музыке". Все же, однако, Марциан Капелла не только по времени, но и по своему энкциклопедизму и суммизму относится скорее к последнему периоду, чем к эллинистически-римскому. Также и многие формалисты эпохи эллинизма, вроде платоников Никомаха Герасского и Феона Смирнского, уже заглядывают в последующую эпоху, как в теоретической философии Посидоний - в эпоху неоплатонизма.

2. Основные имена и трактаты

Прежде чем, однако, перейти к изложению отдельных авторов, необходимо сделать хотя бы простое перечисление вообще дошедших до нас музыкально-теоретических сочинений. Из более или менее цельных текстов по теории музыки мы до сих пор излагали только Аристоксена (ИАЭ, IV, с. 755-760) и еще будем излагать некоторых позднейших теоретиков. То же, что мы относим довольно условно к этому эллинистическому периоду, сводится к следующему. Здесь мы назовем только имена и трактаты, а соответствующие издания текстов мы приводим ниже в общей библиографии.

Укажем сначала авторов, дающих более формалистическое построение музыкальной теории. Сюда относятся: Эвклид со своим сочинением "О разделении канона", представляющим собою продукт платонической акустики; Феон Смирнский, дающий в своем трактате разные пояснения к платоновскому "Тимею", в том числе и музыкальные (сухое и скучнейшее изложение); Никомах Герасский с его трактатом "Гармоническое руководство". Сюда же нужно отнести двух античных анонимных авторов, изданных у Винцента и Беллермана и продолжающих аристотелевскую традицию, которую мы лучше того увидим на Псевдо-Эвклиде. К этой же традиции примыкает Византийский компилятор (вероятно, XTV в.) Мануил Бриенний. Чистыми теоретиками музыки являются Бакхий со своим катехизическим трактатом "Введение в музыкальное искусство" и Гауденций с трактатом "Гармоническое введение". Сюда же - трактат о нотописании Алипия. Бакхий и Гауденций - аристоксено-пифагорейская традиция. Следующие авторы гораздо менее формалисты. Это в первую очередь знаменитый астроном древности Клавдий Птолемей (I-II вв. н.э.), автор трактата под названием "Гармоника".

Птолемей - аристоксеновец, но с сильной примесью пифагорейских элементов. В учении об "этическом" воздействии музыки на человека (III 4 слл.) он, например, исходит из того, что все природно-устроенное находится в общении в некотором отношении (logoy) с движениями и с объективно существующей материей. Наиболее же "совершенные" и "разумные" по своей природе движения находятся в мысленных образах, где мы находим "устройство согласно гармоническим отношениям звуков". Поэтому три способности человеческой души есть только проявление трех основных видов консонанса - октавы, квинты и кварты (III 5).

"Наши души находятся в прямом симпатическом отношении к самим энергиям мелодии, как бы узнавая сродство отношений собственного состава и давая форму тем или другим движениям, специфичным для собственной подвижной структуры пения, так что это один раз ведет к удовольствию и развлечению, другой раз к жалобе и утеснению, один раз - к погружению в глубокий сон и усыплению, другой раз - к пробуждению и разбуживанию, и, далее, один раз - к безмолвию и спокойствию, другой раз - к страсти и энтузиазму. [Происходит это потому, что] мелодия и сама каждый раз по-разному меняется и ведет души к устроению, возникающему благодаря уподоблению [музыкальным] отношениям" (III 7).

Особенно нужно отметить заслуги Птолемея в эстетической оценке модуляций (см. ту же главу и II 6. 7), каковую мы находим в некотором виде и у Псевдо-Эвклида.

Птолемеевская "Гармоника" уже не есть только формалистическая теория. Тут развитая "этическая" оценка и даже тесная связь с пифагорейско-платоновской теорией космических чисел (III 4-16). Это делает понятным, почему ее комментировали неоплатоники. Мы имеем Порфириев комментарий к ней.