Г.Аберт говорит, что уже найденные недавно два дельфийских гимна достаточно подтверждают вкус древних к хроматике. Нечто близкое к нашему гармоническому минору можно находить в системе, основной в этих раскопках{450}.

Подобные хроматизмы, весьма интересные по своей затейливой пестроте, рисуют общину, собравшуюся для приношения жертвы. Понятно, почему старые эпохи избегали этой рафинированной музыки. Так же и в новое время многие возражали против хроматизмов, например, против той же музыки грота Венеры в "Тангейзере" Р.Вагнера.

Прибавим еще и суждение Пахимера (429) о хроматических оттенках.

"Тоновая хрома называется по обнаружению менее, чем в мягкой хроме, плачевного и патетического характера... Мягкая же хрома - ввиду выявления большого уклонения и отличия от диатонических родов и выявления более патетического и плачевного рода".

Боэций (I 1), примыкая к общеантичному взгляду на хроматическую гамму, приводит еще текст весьма интересного спартанского закона по поводу Тимофея Милетского, предпочитавшего хрому энгармонике. Нечего и говорить о церковных деятелях, которые подобно Амвросию Медиоланскому говорили о "смертоносных песнях хроматиков-артистов, размягчавших ум к любовным делам", вопреки которым наслаждаться надо было "согласным пением церкви, созвучным голосом народа на похваление Бога и благочестивыми обетами" (Ambr. Hexaemer. VI).

г) Об энгармоническом роде Плутарх говорил, что вначале он был не такой, как впоследствии, а именно он состоял из диатона, в котором пропущена одна ступень. Плутарх (De mus. 11) пишет:

"Как говорит Аристоксен, музыканты считают Олимпа изобретателем энгармонического строя; до него все песни были диатоническими и хроматическими. Открытие это представляет происшедшим приблизительно так: вращаясь в области диатонического строя и часто переводя мелодию на диатоническую парипату (fa) то с парамесы (si), то с месы (1а) и пропуская диатоническую лихану (sol), Олимп заметил красоту этого перехода, с восхищением принял построенную на этой аналогии гамму и сделал ее основой своих произведений в дорийском ладе, не придерживаясь особенностей ни диатонического, ни хроматического, ни энгармонического строя. Таков был характер его первых энгармонических произведений".

Только впоследствии (по Вестфалю, при Полимнасте Колофонском) полутон диатонического тетрахорда был разделен на два диэса.

Энгармоника - самый молодой и самый редкий род музыки. "Энгармонический род - третий и самый новый, ибо только в самом конце и едва-едва, с большим трудом, к нему привыкает ощущение" (Aristox. 1). Эта трудность была для большинства непреодолимой. Плутарх (De mus. 40-41) красноречиво защищает энгармонику, справедливо возражая музыкантам, что они тоже пользуются "диэсом" в значении пифагорейского полутона 256:243.

"[40]... Прекраснейший строй, который ввиду его строгости особенно разрабатывали древние, совершенно заброшен современными музыкантами, - до такой степени, что большинство не обладает даже малейшим пониманием энгармонических интервалов. Их тупость и небрежность доходят до того, что за энгармоническим диэсом не признается вообще никакого воздействия на ощущение, почему он исключается из мелодии, а лица, рассуждавшие о нем и применявшие подобный строй, выставляются просто болтунами. Наиболее сильным доказательством своей правоты подобные ценители считают собственную невосприимчивость, как будто все, ускользающее от них, должно в силу этого считаться совершенно не существующим и не применимым. Далее, указывается невозможность достигнуть этого интервала посредством ряда консонансов, как получается полутон, тон и прочие подобные интервалы. Но при этом упускается из виду, что в таком случае пришлось бы исключить третий, пятый и седьмой интервалы, составляющиеся соответственно из трех, пяти и семи диэсов, и вообще устранить, как неприменимые, все интервалы, оказывающиеся нечетными, в силу того, что ни одного из них нельзя достигнуть посредством ряда консонансов. Такими оказались бы все, измеряемые нечетным числом наименьших диэсов. Неизбежным следствием этого является неприменимость всех подразделений тетрахорда, кроме одного того, в котором удается воспользоваться всеми интервалами четными, таково диатоническое синтонное и хроматическое тоновое.

[41] Но высказывающие подобные взгляды и соображения противоречат не только фактам, но и себе самим. Действительно, они сами применяют преимущественно такие подразделения тетрахордов, в которых большинство интервалов или нечетные, или несоизмеримые, так как они постоянно понижают третью и седьмую ступень (лиханы и паранеты), мало того, они опускают на несоизмеримый интервал некоторые из неподвижных звуков, понижая соответственно с ними шестую и вторую ступень (триты и парипаты). Также они усматривают особенное достоинство в употреблении таких гамм, в которых большая часть интервалов иррациональны вследствие понижения не только подвижных, но и некоторых неподвижных звуков, как это очевидно для всех способных замечать подобные оттенки".

И Плутарх в этом рассуждении, конечно, совершенно прав со своей точки зрения.

Мы уже знаем, как квалифицирует энгармонику Филодем. К этому можно прибавить еще мнение и Секста Эмпирика (Adv. mus. 50): "Гармония некоторым образом является устроением известного сурового и важного характера". Феон Смирнский (87-88) называет ее "наилучшей" и "подробнейшей", Аристид (р. 111) же считает этот род "побудительным и кротким" (diegerticon cai ёpion). По Витрувию (De arch. V 4), энгармоника есть "модуляция, зачатая искусством, и потому ее пение содержит в высшей степени важное и выдающееся значение". По Боэцию (1 21), она, в противоположность двум другим родам, "наилучший и сжатый" (optimum atque coniunctum) род.

Как хроматика культивировалась главным образом в области виртуозной игры на кифаре, так энгармоника издавна была связана с игрой на флейте. Это и понятно, поскольку длительный звук на флейте гораздо более чувствителен к разным мелким колебаниям, чем строго фиксированный и резкий звук на кифаре. Также областью энгармоники было пение, но только, конечно, не хоровое, в котором едва ли возможно соблюдение столь мелких интервалов, как энгармонические диэсы. По-видимому, энгармоника находила наилучшее место в тех речитативах, где нужно было дать особую выразительность голосу, когда он сопровождал тот или иной патетический текст. Здесь мы кое-как еще смогли бы понять эти чудовищные интервалы, которыми отличается энгармонизм. Вообще же для него требуется какое-то другое, но только не европейское ухо. Дошедшие до нас энгармонические отрывки из еврипидовского "Ореста" заставляют только разводить руками (ноты у К.Яна, в прил.).

Теперь мы можем приступить к вопросу о строях, или ладах (tonoi).

"Слово тон употребляется в четырех значениях, - пишет Псевдо-Эвклид (19): звук, интервал, место голоса, натяженность. В значении звука это слово употребляют те, которые говорят о семитонной форминге. Слово тон означает интервал, когда говорим: что от месы до парамесы тон, место звука, когда говорим: тон дорийский, фригийский, лидийский или какой другой... В значении натяженности слово тон употребляется, когда говорим о ком-либо, что он исполняет мелодию высоким, или низким, или средним тоном".

Другими словами, если первое значение этого слова есть просто "звук", а второе - "интервал", то четвертое есть "регистр". Само собою разумеется, что наиболее интересное значение слова тон - это третье, которое, очевидно, совпадает с нашим понятием лада. Вот об этих видах ладов теперь и предстоит говорить.

1. Разделение ладов

Если взять систему "через-четыре", то ясно, что всех возможных видов "через-четыре" может быть только три: имея в виду диатонику, мы получим систему с полутоном в качестве первого интервала, систему с полутоном в качестве второго интервала и систему с полутоном в качестве третьего интервала. Если мы возьмем "через-пять", то, очевидно, передвигая полутон с первого интервала до последнего, мы получаем всего четыре вида "через-пять". И, наконец, для октавы мы получим соответственно семь видов "через-все". Поскольку октава состоит из двух тетрахордов, мы имеем, стало быть, считая снизу вверх, в основе три системы с интервалами: