a. тон, тон, полутон;

 b. тон, полутон, тон;

 c. полутон, тон, тон.

Первый тетрахорд называется лидийским, второй - фригийским и третий - дорийским. Для нас гаммы, составленные из лидийских тетрахордов, есть область мажора, фригийская же и дорийская гаммы - минора. Так как тетрахорды соединяли при помощи целого, так называемого разделительного тона, то из двух одноименных тетрахордов как раз и получалась октава (ее греки именовали harmonia), сопоставимая с нашей гаммой. Стало быть, таких основных видов "гармонии" в античности было три: лидийская, фригийская и дорийская.

Соединение могло происходить и без "разделительного" тона, а так, что верхний звук одного тетрахорда оказывался нижним звуком второго тетрахорда. Тогда "разделительный" тон (все-таки необходимый для получения октавы) помещали внизу или наверху двухтетрахордной системы. Если он помещался внизу, то новое название гаммы получалось путем прибавления к названию данного тетрахорда приставки "гипо" ("под"); когда же "разделительный" тон был наверху, то к названию данного тетрахорда приставляли "гипер" ("сверх", "через"), Так получилось еще шесть "гармоний" или с обозначением тонов и полутонов:

гиполидийская: 1, 1, 1, 1/2, 1, 1, 1/2;

гипофригийская: 1, 1, 1/2, 1,1, 1/2, 1;

гиподорийская: 1, 1/2, 1,1, 1/2, 1,1;

гиперлидийская: 1, 1, 1/2, 1, 1, 1/2, 1;

гиперфригийская: 1, 1/2, 1, 1 1/2, 1, 1;

гипердорийская: 1/2, 1, 1, 1/2, 1, 1, 1.

Однако если мы внимательно сравним все эти "гармонии", то без труда заметим, что гиперфригийская целиком совпадает с гиподорийской, а гиперлидийская - с гипофригийской. Если откинем эти два лишних названия, то получим, следовательно, семь основных звукорядов, как это было ясно теоретически уже с самого начала. Расположивши их по ступеням в восходящем порядке, мы получим следующие семь античных видов октавы:

[рис. 7]{451}

2. Момент ладовой подвижности

Тот, кто обращал внимание на приводимые у нас не раз античные учения о музыке как об искусстве "движения", то есть об искусстве времени или становления (это весьма ярко выдвигал уже Аристотель, ИАЭ IV, с. 629-630), тот, вероятно, будет весьма удивлен этими неподвижными числовыми структурами, которыми античные теоретики музыки уснащают свое учение о гармонике и, в частности, о ладах.

По этому поводу необходимо сказать, что, создавая свои ладовые структуры, античные теоретики музыки вовсе и не думали расставаться со своими интуициями сплошной текучести тонов и непрерывности перехода от одного тона к другому. Такая интуиция тоновой непрерывности наблюдается нами и в теоретической гармонике древних, и в исторической подвижности лада. Дело в том, что повышение данного тона расценивалось именно как повышение только до некоторой определенной границы, после которой оно из повышения нижнего тона уже превращалось в понижение верхнего тона. Всякая ладовая система у древних расценивалась, как мы теперь сказали бы, с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. С другой стороны, мыслить себе какую-нибудь одну ладовую систему древних или ряд систем в виде неподвижной таблицы тонов невозможно также и в историческом плане. Достаточно вспомнить хотя бы неприятие Платоном новейших для него тоновых дроблений и приверженность его к старой и устойчивой диатонике (ИАЭ III, с. 138 слл.). Несомненно, ладовые структуры имели в античном мире свою длинную историю, которую, правда, не всегда легко можно установить, но которая отчетливо ощущается всяким, кто погружался в эти детально разработанные тонально-числовые таблицы древних. Между прочим, один из современных советских исследователей весьма отчетливо устанавливает ладовую подвижность в античных музыкальных теориях, каковую подвижность необходимо признать и теоретически и исторически{452}.

3. История терминов и темперация Нового времени

С названиями этих гамм происходила длинная история. Как известно, греческие гаммы лежат в основе и средневековых духовных ладов, но терминология этих последних, как она выработалась в XVI веке, совершенно иная. Лидийская гармония стала называться ионийской, фригийская - дорийской, дорийская - фригийской, гиполидийская - лидийской, гипофригийская - миксолидийской, гиподорийская - эолийской, гипердорийская - гипофригийской. Это и есть т.н. церковные лады, представляющие, с нашей точки зрения, не что иное, как натуральную a-moll-ную гамму, данную от всех ее ступеней, от - la большой октавы до следующей одноименной ступени. Таким образом, наш натуральный мажор есть, в сущности, церковный ионийский лад, т.е. древнегреческая лидийская гармония, равно как и наш натуральный минор - церковный эолийский лад, т.е. древнегреческая гиподорийская гармония.

Уже одно это обстоятельство имеет колоссальное историческое и культурно-социальное значение - замена семи антично-средневековых ладов двумя нашими, мажором и минором. Раскрыть этот факт во всей его глубине - задача соответственного раздела истории возрожденческой эстетики. Но уже сейчас надо указать на всю колоссальность этого факта. Существенное в нем заключается в перемене точки зрения на лад, которая вместо мелодической стала гармонической. Иосиф Царлино (1517-1590) установил, что мажорное и минорное трезвучие различны не величиной составляющих их терций, но положением в них большой терции. Жан Филипп Рамо (1683-1764) прибавил к этому учение об обращении аккордов, благодаря чему наука гармонии получила очень простой вид, сводясь к теории только трех основных аккордов. Оставалось только уничтожить коммы, разногласившие при сравнении восходящего ионийского лада, принятого за мажорный, с нисходящим ионийским же, когда заполняются пониженными и повышенными звуками расстояния между целыми тонами. Андрей Веркмейстер в конце XVII в. это и сделал, уничтоживши пять комм, возникающих в этих случаях (приравнявши cis к des, dis к es и т.д.) и тем давши возможность выразить октавы в 12-ти равных между собою полутонах. Так завершилась музыкальная темперация, это любопытное детище возрожденческого рационализма, заменившего антично-средневековое целомудренное мелодическое мироощущение свободным психологизмом и рационализмом возрожденческого гармонизма. Была утеряна ладовая тонкость мелодии, но зато появились огромные возможности для обогащения и расширения тонального плана музыкального произведения, была приобретена небывалая раньше глубина гармонии. Раньше никакой Аристоксен не мог повлиять на усвоение консонантности терции. Теперь же каждому школьнику, обучающемуся музыке, ясно с первых же уроков теории, что именно на терции зиждется ощущение лада и что только от такой простой причины, как изменение малой терции на большую, и зависит наше теперешнее ладовое представление.

Все это заставляет нас с особым любопытством относиться к "этосу" греческих ладов, как он представлялся самим грекам.

4. "Этическое" значение ладов

Приходится удивляться, насколько греки были чувствительны к музыкальному ладу. Каждый лад они переживали с таким определенным этико-эстетическим содержанием, что даже и теперь это содержание можно изобразить самыми ясными чертами. Правда, изображение это, в общем, не легко, так как приходится считаться с пестротой и сложностью, а отчасти и противоречивостью античных характеристик лада. Это, однако, корректируется историческими соображениями, которые необходимо включить в этот вопрос.

а) Раньше этого еще необходимо вспомнить ту "этическую" классификацию ладов, которую мы находим у Аристотеля. (В общей форме об этом - ИАЭ IV, с. 635).

Аристотель делит "мелодии", или, вернее, лады на этические, практические и энтузиастические. Этические - это те, которые вообще так или иначе воздействуют на наш "этос". Укрепляющее, уравновешивающее воздействие на наш характер оказывает дорийский лад со своей "важностью" и "мужественностью". Сюда же, по Аристотелю, относится и лидийский лад, в котором он находит наивную детскость и прелесть и который, следовательно, хорошо содействует молодому возрасту. К "этическим" ладам относятся также и противоположные по своему характеру, то есть те, которые, наоборот, разрушают равновесие психической жизни. Сюда можно было бы отнести те два лада, которые Платон называет "плачевными", "синтоно-лидийскими" и "миксолидийскими", равно как и "размягчающие" и "застольные" лады, к которым Платон относит ионийский и так называемые "распущенные".