К практическим ладам относятся, по Аристотелю, те, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Таков гиподорийский лад героической трагедии, а также гипофригийский лад бурной деятельной силы. Наконец, энтузиастические лады, как показывает самое название, имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Тут главное место принадлежит фригийскому ладу, который употреблялся в экстатических культах и характеризовал собою состояние экстатически возбужденной души. Сюда же относится и гиполидийский лад благодаря своему вакхическому характеру.
б) Прежде чем, однако, привести главные тексты относительно каждого лада, мы сделаем несколько исторических замечаний по хорошему образцу Г.Аберта, который хочет путем углубления в историю понять пеструю и разношерстную "этическую" оценку ладов в античном эстетическом сознании{453}.
Первый факт, с которым мы сталкиваемся в этом вопросе, - это значение отдельных племен в оценке тех или других художественных и культурных явлений. Эпос и потом более личная лирика были достоянием Ионии. Серьезная хоровая лирика была у дорян. Эолийцы отличались более страстным характером, рыцарством и углубленной монодической лирикой. Могло ли пройти мимо этого сформирование эстетически-этической сущности отдельных ладов? Конечно, нет. Независимо от всего прочего, то, что называлось дорийской тональностью, уже по одному этому вызывало в сознании представление о чем-то высоком, строгом, торжественном, воинственном, а то, что имело кличку ионийского лада, было легким, доступным, равно как и эолийский лад - глубоким, любовным, песенным. Это самое первое и самое важное обстоятельство, характерное для наиболее древнего и примитивного отношения и ко всему вообще и, в частности, к музыкальным ладам. Каждое племя выступало, так сказать, с своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада - дорийский, ионийский и эолийский - были тут наиболее известными и наиболее ярко выраженными.
Второй факт, с которым мы должны считаться, это вторжение из Малой Азии в Грецию в VII в., вместе с известной волной дионисийской религии, фригийской и лидийской музыки. Правда, нельзя так представлять дело, что подобная музыка была абсолютно чужда Греции.
Главная черта этой музыки - оргиазм, - вероятно, имела для себя ту или иную базу в Греции, и то, что потом стало называться фригийским и лидийским ладом, таилось под другими названиями и в разных углах самой Греции. Однако нельзя и преуменьшать всего огромного значения этих малоазиатских культурных потоков. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; и когда в связи с ростом национального объединения появился и первый великий продукт этого общегреческого художественного сознания - аттическая трагедия, то в ней все эти тональности были представлены уже в полной мере и даже из их контрастирования извлекались определенные эстетические выгоды. Фригийский лад, как носитель больше оргиазма, и лидийский, как носитель, скорее, френетизма (плачевные, похоронные песни), были существенным восполнением общегреческой художественной объективности, так как оба они несли с собою стиль возбужденной человеческой субъективности. С фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое отныне явится одним из основных признаков всего известного нам античного культурного стиля. Это именно и есть тот Дионис, которого не хватало раньше эпическому Аполлону, и та малоазиатская флейта, которую вся древность переживала как необходимое экстатическое добавление к равномерно и усыпленно журчавшей кифаре. Отныне эта противоположность дорийского и фригийского лада, кифары и флейты, Аполлона и Диониса, войдет в плоть и кровь греческого музыкального сознания, и навсегда останется у грека ощущение в малоазиатских тональностях, как равно и в флейте и в самом Дионисе, чего-то экзотического, чего-то пришедшего со стороны и заимствованного.
И, наконец, третий важный факт, который необходимо отметить, это слияние всех ладов в одну систему как практическую, в связи с эволюцией хорической лирики и объединением в ней разнообразных художественных стилей (тут мы встречаем такие знаменитые имена, как Терпандра, Фалета, Сафо, Ксенокрита и др.), так и теоретическую, приведшую в конце концов в IV в. к Аристоксену. На основе самой яркой противоположности - доризм и фригизм - стали распределять все прочие лады. Стали находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья и т.д. Так возник гиподорийский лад, заимствующий силу и важность у чисто дорийского лада, но отличающийся от него более мягким и дружественным характером; его иришлось совсем сблизить с эолийским. Так возник гипофригийский лад, в котором страстность чистого фригизма, но который своею мягкостью приблизился к ионийскому и почти ничем от него не отличался, и т.д. Только на основе такого синкретизма и дифференциации ладов и можно понять ту видимую неувязку, которая существует в античных оценках музыкальных ладов. Эта оценка появилась не сразу, а созревала весьма продолжительно, и в дошедшем до нас материале подобных оценок мы часто можем обнаруживать принадлежность их к разным эпохам и к разным культурным и художественным установкам.
Интересно отметить еще то обстоятельство, что если Аристид (I 8) считает лады "основой" влияния музыки на психику (со ссылкой на "древних"), то мы совершенно нигде не находим какой-нибудь "этической" оценки строя, то есть оцениваются "виды октавы", гамма, но не оцениваются виды тетрахордов. Это не должно нас затруднять. Ведь лады имели, как мы указали, племенное происхождение и несли с собою определенную эстетическую значимость. Строи же имели чисто теоретическое происхождение и фиксировались только ради приведения музыкального материала в удобный для обозрения вид. Этим объясняется и то, что первый, самый низкий лад (миксолидийский) помещается в наших источниках не между просламбаноменом и месой, но между гипатой нижних и парамесой. Явно, что лад древнее строя, и он ощущался уже тогда, когда полная система еще не имела просламбаномена. Нужно, впрочем, заметить, что если было бессмысленно говорить об "этическом" значении самих строев, то такой "этизм" мог получаться здесь от побочных причин, - например, могли влиять на выбор строя инструменты. Так, у Беллермановского Анонима (с. 34) читаем:
"Фригийская гамма первенствует в духовых инструментах: доказательство в том, что первые изобретатели Марсий, Гиагнид и Олимп - фригийцы. Гидравлисты пользуются только следующими шестью: гиперлидийский, гиперионийский, лидийский, фригийский, гиполидийский, гипофригийский. Кифареды употребляют четыре следующих строя: гиперионийский, лидийский, гиполидийский, ионийский; а авлеты - семь: гиперэолийский, гиперионийский, гиполидийский, лидийский, фригийский, ионийский, гипофригийский; музыканты же, склонные к орхестическим [композициям], пользуются семью следующими [строями]: гипердорийским, лидийским, фригийским, дорийским, гиполидийским, гипофригийским, гиподорийским".
Само собою разумеется, что хоровое пение по самому существу своему не могло оказывать подобного влияния на выбор строев.
Теперь перейдем к характеристике отдельных ладов.
5. Характеристика отдельных ладов
а) Дорийский лад - самый характерный для грека, для всей его общей национальности. Писатели не устают его восхвалять и превозносить. Герак-лид Понтийский, из которого Атеней сохранил нам характеристики греческих ладов по племенам, говорит (Athen. XIV 624 d): "Дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное". Платон (R.Р. III 399 а, текст приведен у нас в ИАЭ III, с. 138-139) называет этот лад тоже мужественным, деятельным, способным сопровождать на раны и смерть, отражающим всякое несчастье. Аристотель (Polit. VIII 7, 1342 b 12 слл.) хвалит в нем тоже устойчивость и мужество и наибольшую его пригодность для воспитания (ср. также VIII 5, 1340 b 3 слл.). У Плутарха (De mus. 17) читаем: "Платон отдал предпочтение дорийскому ладу как подходящему для людей воинственных и уравновешенных" и за то, что он "проникнут глубоко серьезным характером". Эта вот semnotes, которую, собственно говоря, недостаточно перевести как "серьезность", но которая есть и "величие", и "священность", и "почитаемость", больше всего характеризует этот doristi. Эту "серьезность" дорийского лада восхваляет и Пиндар (Schol 01. I 26 Abel) и Лукиан (Harmon). С древнейших времен до Прокла идет восхваление педагогической роли доризма. Еще Апулей продолжает его трактовать как воинственный (Ар. Florid. 14: Dorium bellicosum). Как Платон считает его "единственной греческой гаммой" (Lach. 188 d), так еще и Гораций в совсем неклассическое время присоединяет (Ер. IX 5) "пение дорийской лиры" к варварским флейтам. Так и в христианское время Кассиодор (Var. II 40) характеризует этот лад как "дарителя целомудрия и творца чистоты". Гиподорийский лад был первоначально принадлежностью эолян, хотя, в сущности, разница между гиподорийским и эолийским ладом никогда не потухала. Гераклид Понтийский (Atben. XIV 624 е) пишет:
