5. Ритмическая модуляция

Наше рассуждение о ритмическом "этосе" у древних должно быть закончено некоторыми замечаниями о ритмической модуляции. Выше мы уже видели, что такое модуляция и каковы ее виды. Относительно ритмической модуляции главный текст опять-таки у Аристида. Это - из II 15, что мы уже читали выше. Там говорится, что ритмы, остающиеся в пределах одного и того же рода, находятся в меньшем движении, а те, которые переходят из одного рода в другой, вызывают больше движения и больше беспокойства. Тут интересны аналогии биениями пульса и дыхательными движениями, которые древними, как видим, переживались ритмически.

Тот же Аристид дает еще и классификацию ритмических модуляций (I 19): "Модуляция есть ритмическое изменение ритмов или темпа. Модуляции происходят двенадцатью способами; по темпу, по отношению к стопе, когда происходит перемена от одного отношения к другому, или от одного ко многим, или от несложного к смешанному, или от смешанного к смешанному, или от рационального к иррациональному, или от иррационального к иррациональному, или от различающихся по противоположности - друг в друга". Бакхий (§50 Jan.) различает модуляции "по ритму" (например, от хорея к ямбу), "по темпу ритма" (начало с тезиса и арзиса) и по "положению (thesin) ритмопеи" (базами или диподиями). Аноним Беллермана (§27) говорит только о модуляции "по ритму".

Указанный только что текст Аристида, очевидно, испорчен. Часть рукописи говорит о четырнадцати видах модуляции, что Мейбом меняет на девять, а Геварт - на восемь. Беллерман же вместо "двенадцати" читает "два", полагая, что у Аристида речь идет 1) о ритме, не переходящем в другой род, а только допускающем различный темп, и 2) о ритме, переходящем в другой род, то есть меняющем самые стопы или такты. Этот же второй ритм и разделяется на виды, указанные у Аристида (перемена отношения, сложности, рациональности). Текст Бакхия также, видимо, подвергался многочисленным исправлениям переписчиков и едва ли имел первоначально такой вид, как сейчас.

Приведенное аристидово место показывает, что античность понимала под ритмической модуляцией не только переход одного такта к другому, но и переход в пределах одного и того же такта от одного оттенка к другому. Можно указать следующие виды модуляции, более или менее интересные с точки зрения "этоса".

 a. Переход тезиса в ритм с анакрузой, то, что выше Аристид называет переходом от "различающихся по противоположности друг в друга". Мало заметная для нас, эта модуляция имела большое значение, внося "этос" согласно закону о начальных тезисах и арзисах, указанному выше: то, что начиналось с тезиса, было более спокойно и достойно, то, что с арзиса, - более подвижно и беспокойно.

 b. Изменение объема колонов в пределах одного и того же ритма. Г.Аберт приводит для аналогии вторую тему Девятой симфонии Бетховена, где начальные тетраподии вдруг прерываются в высшей степени выразительными триподиями. Бакхий называет это модуляцией по "положению [тезису] ритмопеи" ("когда весь ритм движется по базе или по диподии"). В особенности такая модуляция была распространена в хорической лирике, где не было модуляции в смысле тактового строения. У Пиндара, например, это постоянное явление в противоположность трагикам.

 c. Переход от рациональности к иррациональности.

 d. Собственное изменение текста, или чистая модуляция, "по ритму". Это - самая важная модуляция. Для суждения о ней важно место из Plut. De mus. 33 (приведенное выше) о том, что может сделать простое изменение пеонов в трохее. Из этого места видно, какое большое значение имел ритм, - большее и более раннее, чем тональность и "род". Если пиндаровская хоровая лирика еще не знает настоящего изменения тактов, то зато это явление обычно в драме. Часто тезисы меняются здесь при переходе от одного лица к другому (например, Aesch. Suppl. 154 слл.; Sept. 345 слл.; Eur. Ion. 184 слл.; Alc. 213 слл.; Ar. Equ. 322 слл.). В сохранившихся музыкальных фрагментах эту модуляцию можно наблюдать в гимне Месомеда к Музе и в конце второго большого дельфийского гимна. В первом произведении вначале, когда только еще призывается муза, дан трехдольный размер, мягко выражающий субъективное настроение автора. Но с пятого такта, где призываются Каллиопа и Аполлон, весь "этос" вдруг становится условно торжественным и появляются знаменитые героические дактили. В конце же, когда поэт переходит опять к своим собственным чувствам ("представьте мне, благосклонные"...), снова водворяется первоначальный трехдольный размер. Еще интереснее ритмическая модуляция во втором дельфийском гимне, где происходит смена энтузиастических кретиков, воспевающих рождение и подвиги пифийского бога, на певучие, более обыденно-лирические логаэды.

 e. Модуляция по темпу. Она, конечно, совсем не характерна для малоизменчивого исихастического стиля и очень характерна для других стилей, и в особенности для сольных партий. "Почему, когда много людей, то ритм сохраняется больше, чем когда немного? Потому что здесь смотрят больше на одного руководителя и начинают не сразу, вследствие чего и легче попадают в одно. В условиях же быстроты и ошибка становится больше" (Arist. Probl. XIX 45, 22). Но понятно, что тут играли роль и не только технические причины.

Поскольку ритм вообще оценивался гораздо выше, чем мелодия, в древности и классическую эпоху главнейшим видом модуляции была, конечно, ритмическая. И только в позднейшую эпоху, в эллинистической дифирамбике, модуляции мелодии стали выдвигаться на первый план. Об этом - Plut. De mus. 21:

"Действительно, древние, ценя ритмическое разнообразие, применяли его в более широких размерах, также более разнообразен был тогда и мелодический рисунок аккомпанемента, ибо, насколько современные музыканты увлекаются мелодией, настолько прежние были поклонниками ритма".

Изложенная выше гармоника (с мелодией), ритмика и метрика (в их "этосе") являются, вместе взятые, только теоретической частью музыковедения, как мы видели выше. Изложение других отделов античного музыковедения отвело бы нас слишком в сторону от задач истории эстетики, и потому мы ограничимся только некоторыми дополнительными замечаниями.

1. Вокальная и инструментальная музыка

а) Мы уже знаем (выше, с. 621 слл.), какой оригинальностью обладала в этой области античная музыка. Она - вокальна по преимуществу. Может быть, только в Дельфийских находках (выше, с. 648) мы найдем чисто инструментальную музыку, но это - редкость, да и то не давшая никаких ощутительных оркестровых достижений. В области же вокальности мы должны констатировать в античности отсутствие многоголосия. Хоры пели в унисон или в октаву.

Интересно отметить, что почему-то именно пение в октаву в особенности было любимо в античности. Это можно заключить из Аристотеля (Probl. XIX 39 а). Если вокальность была связана с человеческим голосом, то и это было очень важно: античные мелодии, стало быть, были приспособлены не к инструментальному исполнению, а именно к пению. Инструментальная музыка была только "приправой" (hadysma) поэзии, как это можно заключить из Аристотеля (Poet. гл. 6): "Музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии" и из Плутарха (Quest, conv. VII 8, 4): "Мелодия и ритм - приварок к слову". Музыка подчеркивала акценты, оформляла ритмы словесных произведений, но самостоятельного значения не имела. Большею частью это была мелодекламация или речитатив. В таком виде она и была главным образом употребительна в трагедии. "Почему речитатив в песнях трагичен? В силу своей неправильности. А неправильное аффективно и относится к области судьбы или скорби. Правильное же менее плачевно" (Arist. Probl. XIX 6). Речитатив - систальтичен.