Кроме кретика к пеонам относятся еще бакхий, эпибат и дохмий.
Бакхий (который не нужно считать синкопированной ямбической диподией, как делают некоторые) уже самим своим названием (ср. вышеприведенное место из Аристида), указывает свой "этос". Он очень подходил для живописных намерений, и его, как мы видели, очень хвалит Дионисий Галикарнасский. Гефестион (40, 16 сл. W.), наоборот, считает его "непригодным для мелопеи", подчеркивая его редкость (43, 9): "Бакхий редок, так что если где и попадается когда-нибудь, то встречается недолго".
Эпибат (paion epibatos), по Аристиду (I 16), состоит "из долгого тезиса, краткого арзиса, двух долгих тезисов и краткого арзиса". По нему же (II 15): "Эпибат - больше находится в движении, возмущая душу двойным тезисом и, с другой стороны, возбуждая ум к возвышенному размерами арзиса". Плутарх (De mus. 39) указывает на наличие эпибата в Олимповом номе к Деметре наряду с фригийским ладом и энгармоническим родом. По этой характеристике эпибат играет посредствующую роль между энтузиастическим "этосом" тональности и спокойно-возвышенным характером энгармоники.
Основным во всех указанных пеонах является аффективное беспокойство, но не бессильное; в нем нет систальтики, как в prestissimo ямбов и хореев в комедии. Применимы пеоны и в прозе; и здесь они, в отличие от трехдольного ритма, несут с собою элементы возвышенного.
Наконец, дохмий есть единственный вид пеона, в котором античность переживала систальтику. Только ионик и дохмий и являются чистой систальтикой в ритмике, совершенно исключая всякую возможность понимать их в смысле других двух стилей. Тут не место давать теорию дохмия, остающуюся в науке не совсем ясной. Мы просто исходим из родства дохмия с пеонами. Самое слово это значит, как известно, - "косой" (ср. у Eur. Or. 1261 о кошении глаз девицами). "Дохмиями называются они благодаря пестроте, неравенству и созерцанию ритмопеи не по прямому направлению" (Aristid. 39). Дохмий, действительно, лишен видимой правильности благодаря двум тезисам подряд. Основной его "этос" хорошо охарактеризован у эсхилова схолиаста (Sept. 103): "Этот восьмичастный ритм част в похоронном пении и пригоден к плачам и стонам". Главное его место - это, конечно, трагедия, а в трагедии больше сольные партии, чем хоровые. Хоровые дохмий производят огромное впечатление. Таковы женские хоры Aesch. Sept. 86 слл., Eur. Tro. 320 слл; Ог. 140 слл. Если мелические анапесты и в особенности ионики выражали чувство мягкое, немужественное, а дактили твердое и устойчивое страдание, то дохмий создавал чистое страдание в его полной непосредственности, в его беспокойстве и неустойчивости. Тут, несомненно, была близость по "этосу" с миксолидийской тональностью, с которой дохмий часто объединяется и фактически.
4. Логаэды
Наше изложение основ ритмического "этоса" было бы не полно, если бы мы не коснулись столь распространенных в античной поэзии логаэдов. Это, может быть, самый распространенный песенный ритм, возникший на Лесбосе, этой знаменитой родине древнегреческого мелоса. Алкей и Сафо - древнейшие и лучшие его представители. Самой главной чертой является здесь соединение ритма с пением, от которого сильно обогатилось и то и другое. И название и характер этого ритма Гефестионов схолиаст (А 163, 13 W.) объясняет так: "Логаэдический метр называется - аэдическим от дактиля (так как он эвритмичен) и логическим от трохея, потому что древние пользуются им, когда хотят, чтобы слово (logos) бежало (trechein). Такова риторика в прозе". Логаэды допускали все три основных художественных стиля. Смотря по преобладанию дактиля или трохея, они могли быть подвижнее и спокойнее. Анакруза и каталексис также оказывали свое действие. Так, хориямб, благодаря своему каталектическому характеру, получал уже вакхический характер и приближался в этом смысле к кретику. Аристид (I 16) прямо называет его "вакхическим" - "по приспособленности к вакхическим песням". Примером на такой хориямб могут явиться Aesch. Ag. 202 слл.; Soph. Ant. 152 слл.; Eur. Bacch. 400 слл. Это все знаменитые тексты, если кто имел с ними дело. Примеры на хориямбы также у Ale. frg. 33-44; Hor. Carm. I 18. Чистый хориямб, однако, употребляется довольно редко ввиду своего беспокойного характера, в особенности в конце стиха. "Хориямб не дает настоящего (honesta) заключения" (Terent. Maur. 1882); "если к трем хориямбам не присоединяется дактилическое окончание, то ничего в них нет приятного и певучего" (Mall. Theod. 597, 13 К.). Вид хориямба, так называемый metrum Phalaecium, играл большую роль в песнях к Деметре, Персефоне, по свидетельству грамматиков.
Особое внимание надо обратить на две знаменитые строфы, относящиеся к логаэдам, всем так хорошо известные, кто учился в старой классической школе, известные если не по грекам, то, во всяком случае, по Горацию. Это - алкеева и сафическая строфа. В алкеевой строфе первые три стиха содержат восходящий ритм и резко выраженный диастальтический характер. Это усилено здесь мужским окончанием двух первых стихов и поспешным "этосом" чистых ямбов третьего стиха. В этом третьем стихе - кульминация движения. Наконец, четвертый мягко разрежает это движение и ведет к успокоению. Напротив того, сафическая строфа более женственна. Здесь господствует один ритм, певучий логаэдическия. Он равномерно поет в течение трех первых стихов с тем, чтобы в четвертом, в "стихе Адониса", создать в высшей степени мелодическое завершение. При отсутствии анакрузы мы имеем здесь также мягкие женские окончания стихов. В противоположность алкеевой строфе здесь все - умеренно и спокойно. Любовная жалоба, грациозные пустячки, это - наиболее подходящий предмет для воспевания в сафической строфе. Гораций, может быть, напрасно переносил этот ритм на свои холодные политические оды.
Меньше подходят простые логаэды и для возвышенного стиля дорийской лирики. У Алкмана, Стесихора и Симонида они занимают еще значительное место наряду с торжественными дактилями. Вместе с кретиками и дактило-эпитритами они играют видную роль и у Пиндара. В трагедии Эсхил еще воздерживается от логаэдов, но Софокл и в особенности Еврипид дают им очень почетное место в хоровых партиях. Оба великих трагика достигают в этом очень большого и тонкого искусства. Логаэды, далее, возродились в Риме через Катулла и Горация, употреблявших этот ритм в шутках и игривой поэзии. У Аполлинария Сидония (Epist. IX 13, 463 b) мы читаем о гендекасиллабах: "Уже давно мы забавлялись гладкими гендекасиллабами, прижимая большой палец к дудке. Их ты скорее мог петь вместо хориямбов, быстрее ударяя ногой". Об этом игривом характере гендекасиллаба Аполлинарий Сидоний говорит не раз, хотя Марциан Капелла (V 171, 7 Е.) выдвигает разнузданность (petulantia) фалекийского стиха.
Упомянем еще о "Приаповом" стихе, о котором Теренциан Мавр (2752) говорит: "Самое уже название указывает, что он приспособлен к играм, и этот способ многими обыкновенно посвящается Приапу".
Что касается, наконец, антиспаста, то опять-таки, не входя в рассмотрение его теории и истории, нужно сказать, что древность чувствовала в нем возбужденность и жалобу. Не нравилось, между прочим, кончать голыми антиспастами. "Этот метр избегает оканчиваться своими стопами, так как из стоп нет ничего шероховатее этого окончания, нет ничего более жестокого" (Mar. Vict. 89, 13 К.). Маллий Феодор (599, 21 К.) считает его вместе с хориямбами и иониками "неизящными и страшными, если откуда-нибудь не примут [иного] окончания". Аристид (I 26) допускает ямбическое окончание "ради приличия". Вернее же считать, что антиспаст есть просто теоретическая фикция древних, вызванная к жизни ложным толкованием так называемых эолических баз. Такой же фикцией, вероятно, является и амфибрахий, хотя Дионисий Галикарнасский и устанавливает его "этос": "Он не очень относится к изящным ритмам, но он разломан и содержит много женского и неблагородного". Августин (De mus. II 13) отбрасывает его в качестве совершенно неприличного.
