Наконец, к этой линии примыкает и византиец Георгий Пахимер, трактат которого о музыке напечатан Винцентом.
Как уже отмечалось выше и как это мы будем видеть еще раз, решительный поворот в эллинистическом мировоззрении к сакрализации и платонизму нужно начинать с Посидония (II-I вв. до н.э.). Хотя уже Аристоксен не чужд был пифагореизмов, но только Посидоний начинает очень отчетливую традицию расширенного и углубленного комментирования платоновского "Тимея", что в дальнейшем и приведет к неоплатоновской космологии. Однако этот процесс подготовки неоплатонизма был очень длителен. Мы видим в течение этих трех веков, от Посидония до Плотина, немало разных попыток дать ту или иную, полунаучную, полуфилософскую концепцию пифагорейско-платоновского учения о гармонии сфер и о космической музыке. И все эти учения тоже, конечно, имеют некоторое отношение к теории музыки.
Выше мы уже отметили ряд музыкальных теоретиков, работавших в этом направлении. Сейчас их число нужно дополнить Цицероном, который в VI книге своего трактата "О государстве" рассказывает о сновидении Сципиона Африканского Младшего в гостях у нумидийского царя Масиниссы. Этот Сципион Младший видит уже умершего Сципиона Старшего, который и повествует ему о строении мира, сам находясь в Млечном Пути в сфере неподвижных звезд.
"С изумлением глядя на все это, я, едва придя в себя, спросил: "А что это за звук такой громкий и такой приятный, который наполняет мои уши? - Звук этот, - сказал он, - разделенный промежутками неравными, но все разумно расположенными в определенных соотношениях, возникает от стремительного движения самих кругов и, смешивая высокое с низким, создает различные уравновешенные созвучия. Ведь в безмолвии такие движения возбуждаться не могут, и природа делает так, что все, находящееся в крайних точках, дает на одной стороне низкие, на другой высокие звуки. По этой причине вон тот наивысший небесный круг, несущий на себе звезды и вращающийся более быстро, движется, издавая высокий и резкий звук; с самым низким звуком движется этот вот лунный и низкий круг, ведь Земля, десятая по счету, всегда находится в одном и том же месте, держась посреди мира. Но восемь путей, два из которых обладают одинаковой силой, издают семь звуков, разделенных промежутками, каковое число, можно сказать, есть узел всех вещей. Воспроизводя это на струнах и посредством пения, ученые люди открыли себе путь для возвращения в это место - подобно другим людям, которые, благодаря своему выдающемуся дарованию, в земной жизни посвятили себя наукам, внушенным богом. Люди, чьи уши наполнены этими звуками, оглохли. Ведь у нас нет чувства более слабого, чем слух. И вот там, где Нил низвергается с высочайших гор к так называемым Катадупам, народ, живущий вблизи этого места, ввиду громкости возникающего там звука, лишен слуха. Но звук, о котором говорилось выше, производимый необычайно быстрым круговращением всего мира, столь силен, что человеческое ухо не может его воспринять - подобно тому как вы не можете смотреть прямо на солнце, когда острота вашего зрения побеждается его лучами" (VI 18 Горенштейн).
"Сновидение Сципиона" лучше изучать вместе с комментариями на него Макробия, неоплатоника, около 400 г. н.э. В первых четырех главах этого комментария содержится развитие музыкальных идей платоновского "Тимея" на основе учения о мировой душе и небесных сферах, расположенных по числам 1, 2, 4, 8 и 1, 3, 9, 27{446}, так что выставляется тезис:
"По праву, следовательно, охватывается музыкой все, что живет, потому что небесная душа, которой оживляется [мировая] целокупность, берет свое происхождение из музыки" (II 3, 11).
Для лиц, желающих изучить эллинистическую теорию космической музыки, небесполезен также комментарий на "Тимея" - Халкидия (IV в.). Комментарий этот - суховатый и сдержанный; в нем нет и помину о наступающем неоплатонизме с его развитой диалектикой и феноменологией.
Наконец, из немузыкантов представляют интерес следующие авторы, касавшиеся музыкальных теорий. Прежде всего - Витрувий. В главе V 4 его сочинения об архитектуре дается кратчайший, но яснейший очерк аристоксеновской гармоники, так что изучать эту главу можно рекомендовать даже раньше греческих чисто музыкальных первоисточников. Глава V 5 рассказывает о сосудах, которые заполняются водой в зависимости от точного исчисления желаемой высоты звука и которые имеют назначение сопровождать театральную игру (ставились под сценой). Небезразличен для учения о греческой музыке - Атеней. В I 24 его коллекционерского сочинения находим рассуждение о музыке у Гомера, в IV 75 (до конца книги) - об инструментах и в XIV 18-43 - огромное рассуждение о значении музыки, об инструментах, пляске и пр. Отметим еще Поллукса (Pollucis Onomasticon, ed. I.Bekkeri, Berlin, 1846, 4-я книга), Цензорина (Censorini. Do die natali, ed. F.Hultsch, Zips., 1867, гл. 10-13). Что же касается упоминавшегося уже Map-циана Капеллы (V в.), то нужно сказать, что в своей энциклопедии "О браке филологии и Меркурия" он дает изложение всех тогдашних основных дисциплин - грамматики, диалектики, риторики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки, то есть средневековые trivium u quadrivium. Изучать этот труд стоит не в силу оригинальности его эстетических воззрений, но ввиду его широкой популярности в качестве учебного руководства. К этой же линии принадлежит Михаил Пселл, византийский мыслитель XI в., автор трактата "О четырех математических науках".
Обыкновенно причисляют к античной теории музыки Боэция (V-VI вв. н.э.) и Августина (IV в. н.э.). Но это - настолько же античные авторы, насколько и средневековые, и их необходимо касаться в своем месте. Кроме того, относительно Августина надо заметить, что напрасно его указывают библиографы и историки античной музыки. Подобный курьез свидетельствует только о том, что никто этого трактата Августина "О музыке" и в глаза не видал. В нем - очень интересное учение о поэтической ритмике, метрике и стихосложении с философским комментарием, относящимся по своему духу всецело к средневековью. Но тут нет ни слова о "гармонике" или "музыке" и античном смысле.
3. Метод предлагаемого изложения античной музыкальной теории
Итак, в настоящей работе мы считаем необходимым рассмотреть из всех музыкальных авторов - Псевдо-Эвклида. Трактат Плутарха "О музыке" излагается у нас в другой книге. Сейчас же нам предстоит познакомиться с "Гармоническим введением" Псевдо-Эвклида. Два слова о способе наиболее целесообразного его изложения.
Трактат Псевдо-Эвклида "Гармоническое введение" представляет собою простейшее, яснейшее и кратчайшее изложение античной музыкальной теории. Это, можно сказать, сухой и деловитейший конспект музыкальной теории. Излагать его поэтому удобно так, чтобы он служил схемой и скелетом для всяких других античных музыкальных авторов, не говоря уже о том, что привлечение других авторов очень облегчает понимание конкретного изложения Псевдо-Эвклида. Поэтому в дальнейшем мы не только излагаем самого Псевдо-Эвклида, но, привлекая для его пояснения тех или других авторов, мы изложим, в сущности, всю античную музыкальную теорию в самом сжатом, но систематическом виде. Такой способ изложения эллинистического музыкознания для нас наиболее целесообразен, так как он принимает во внимание то из каждого автора, что наиболее интересно, минуя трафареты, и то, что без труда нанизывается на общеантичную схему, представленную у Псевдо-Эвклида.
Необходимо заметить также и то, что если мы только ограничимся чистыми музыкально-теоретическими построениями, отбрасывая философию, религию и мораль, то изложение эллинистической теории будет, в сущности, равносильно изложению общеантичной музыкальной теории. Ведь до сих пор мы имели только Аристоксена, отнесенного нами - как ученика Аристотеля - к классическому периоду. А после этого, в сущности, будем иметь только Боэция. Но Аристоксен хронологически (он непосредственный ученик Аристотеля) вполне входит в эллинизм, да и по существу своих взглядов является уже таким продолжением Аристотеля, которое в значительной мере отличается вполне эллинистическими чертами. Что же касается Боэция, то он исходит всецело из пифагорейско-платонической традиции, наличие которой и в эллинистически-римскую эпоху значительно определяет собою всю музыкальную теорию. Все это не только делает возможным, но и прямо заставляет нас на основе Псевдо-Эвклида изложить в данном месте не эллинистическую, а общеантичную музыкальную теорию, относя изложение философских и вообще более общих сторон музыки в соответствующие хронологические эпохи. Та музыкальная теория, которая создалась в эллинистически-римскую эпоху, и есть настоящая и единственная античная музыкальная теория. Поэтому, характеризуя целостный облик какого-нибудь Аристоксена, или Аристида, или Боэция в своем месте, на фоне соответствующей эпохи, мы должны их взять, независимо от эпохи, вместе и сразу, наряду с Псевдо-Эвклидом, или Беллермановским Анонимом, или Птолемеем, если речь зайдет только о самой музыкальной теории.
