3. Необходимые эстетические элементы музыкальной теории, взятые в целом
а) Прежде всего, как это мы уже указывали в приведенном месте из ИАЭ I, каждый звук трактовался у греков как тон. Греческое слово tonos (был и глагол "teino", "натягиваю") указывало на некоторого рода натяженность, или натянутость, или напряженность. Эта интуиция была взята из области игры на струнных инструментах, в которых каждая струна была натянута по-своему и соответственно издавала свойственный ей звук. Следовательно, уже в понятии тона отражалась у греков исконная чисто телесная интуиция.
Мы теперь тоже постоянно употребляем слово "тон". Однако у нас никому не приходит и в голову связывать это с какой-нибудь натянутостью. А если струну мы находим нужным натягивать до той или другой степени для получения нужного нам звука, то этот процесс натягивания мыслится нами как нечто внешнее и поверхностное, как нечто не имеющее никакого отношения ни к музыке самой по себе, ни к эстетике. Совсем другое дело у древних. Эту натянутость они не просто видели или осязали пальцем, но они ее именно слышали. Именно в непосредственном слуховом восприятии звука присутствовала эта его бытийная или физическая натянутость, откуда и закрепился соответствующий термин. Правда, термин "тон" имел у греков несколько разных значений. Четыре таких значения термина "тон" мы укажем несколько ниже. Однако везде интуиция телесной натянутости или напряженности оставалась на первом месте, хотя иной раз и относилась не к одному звуку, а к тем или иным их комбинациям. Это - первое. Какой бы числовой формализм ни бросался нам в глаза при изучении античных музыкально-теоретических трактатов, телесная и вполне реальная слышимость звука как некоего так или иначе построенного трехмерного тела остается везде непоколебимой.
б) Второе, что бросается в глаза в данных трактатах, это целый комплекс чувственных ощущений, которые либо прямо вытекают из интуиции напряжения, либо очевиднейшим образом сопутствуют ей и поясняют ее. Именно, чем струна была больше натянута, тем считался более высоким издаваемый ею звук; и чем струна была натянута меньше, тем звук оказывался ниже. То, что и мы в настоящее время говорим о высоких и низких звуках, не имеет никакого отношения к античной музыкальной теории. У нас тут просто какая-то малоговорящая метафора и, скорее, какая-то просто словесная условность, связанная с принятым способом нотописания, но совсем не то было в античной эстетике. Высокие звуки действительно мыслились где-то на известной высоте (в пределе - это небесный эфир), а низкие действительно были внизу, физически и телесно внизу.
То, что античная высота и античная низкость звуков мало связаны с нашим теперешним словоупотреблением, вытекает еще и из того, что высокие звуки мыслились в античности и как светлые, а низкие - как темные. А такая терминология у нас уже не употребляется или употребляется для целей той или иной импрессионистической характеристики. Мало того, древние понимали эти свои высокие и светлые тоны еще и как легкие и подвижные, а низкие и темные - как тяжелые, подвижные только минимально.
Таким образом, трехмерно-телесное понимание музыкального тона можно считать для античности доказанным.
4. Принцип тоновой структуры
а) Далее, как на основании указанного у нас места из ИАЭ I, так и из общей характеристики досократовской философии (ИАЭ I, с. 560-570) в настоящий момент нашего изложения для читателя должен быть безоговорочно ясным и очевидным принцип всей античной философии и всей античной эстетики - принцип структуры. Давнишняя традиция, в конце концов ставшая нетерпимой банальностью, сводится к тому, что всю античную философию, и в частности ее досократовский период, нужно трактовать исключительно качественно, то есть с выдвижением на первый план именно качественных сторон бытия, вопреки всем другим, якобы гораздо более абстрактным. Думать так в настоящее время невозможно. Уже наиболее примитивные натурфилософские учения говорили в Греции не только о самих материальных стихиях, но и об их сгущении и разрежении или об их уплотнении и сжатии. Уже и в этом содержался некоторого рода структурный момент. Самой же главной областью структурных построений в античной философии была космология, которая учила о вполне определенном распределении стихий по всему космосу, о вполне определенном их оформлении и, как это было вполне естественно, также и об их числовых соотношениях. Поэтому не нужно удивляться тому, что тоны берутся в античной музыкальной теории не сами по себе, но обязательно в их таком или ином структурном соотношении. Это ясно. Как же теперь должны были поступать древние, если они всерьез хотели понимать всю музыкальную область как нечто структурное?
Возьмем два тона разной высоты. Какое существует между ними структурное соотношение? На этот вопрос нет никакой возможности ответить, если мы останемся только в пределах этих двух тонов. Оставаясь в этих пределах, мы можем установить только то, что один тон не есть другой тон, а другой тон не есть первый тон, то есть что они различны между собой по качеству. Но в этом еще нет ровно никакого намека на структурное соотношение взятых нами двух тонов. Структурный анализ станет на прочные рельсы только в том случае, если мы в промежутке между двумя допущенными тонами констатируем еще один тон. Тогда можно начинать ставить вопрос именно об отношении двух основных тонов. Но анализ этого отношения будет в данном случае все-таки чем-то весьма примитивным. Ведь если мы имеем отрезок прямой и на нем зафиксировали какую-то точку, то самое большее, что мы можем здесь сказать, это то, что расстояние этой средней точки от одного конца отрезка - одно, а расстояние ее от другого конца отрезка - другое. Тут мы еще не выйдем за пределы арифметических операций сложения и вычитания. Структурное построение такого отрезка прямой в геометрии, а также и структурное построение расстояния между двумя тонами разной высоты здесь только начинается, но еще не дает своего даже и первоначального соотношения тонов.
Чтобы вовлечь два тона разной высоты в какое-то структурное соотношение, нужно допустить между этими тонами не один, а по крайней мере два средних тона. В этом случае мы устанавливаем не просто расстояния, которые можно только складывать или подвергать операции вычитания. Тогда окажется возможным получать не просто слагаемые или вычитаемые величины, но и сравнивать между собою результаты этих процессов сложения или вычитания, то есть подвергать их умножению или делению. Мы сможем иметь не просто слепое отношение двух тонов, но это отношение двух тонов сравнивать с другим отношением этих или других тонов. И только тогда отношение может получить свою настоящую значимость, и только тогда мы можем судить о структуре, царящей между двумя разновысотными тонами.
Если мы возьмем, например, кварту от данного тона в направлении другого тона по высоте и такую же кварту от другого тона тоже в направлении первого тона, то мы легко заметим, что между этими двумя квартами залегает один целый тон, а вся эта система - кварта, тон, кварта - образует собою семь тонов, которые, взятые все вместе, образуют собой октаву, или, как выражались античные музыкальные теоретики, интервал "через все" (dia pason), откуда и получилось новоевропейское понятие диапазона уже в гораздо более широком смысле, далеко выходящем не только за пределы музыки, но и за пределы того или другого совпадения разных величин, взятых в тех или иных отрезках времени или пространства.
б) Отсюда и становится ясным обычный метод анализа тонов в античной музыкальной теории. А именно это есть метод тетрахорда. Тетрахорд, буквально "четырехструн", как раз и является у древних опорой ладового анализа музыки. Смотря по тому, на каком расстоянии от нижнего и верхнего тона берутся два лежащих между ними тона, мы получаем разные типы ладовых структур. И в древности никогда не утомлялись в разыскании, а также и в формулировке этого соотношения четырех тонов и этих трех тоновых отрезков между двумя предельными тонами, более низким и более высоким. Просматривая те соотношения, царящие внутри тетрахорда, которые мы ниже будем излагать по античным источникам, читатель может даже и не стараться представлять себе все эти соотношения тонов обязательно в яснейшем виде. Однако то, что он уже во всяком случае обязан делать при желании разгадать основу всех этих музыкально-числовых операций - так это иметь всегда в виду основную, чисто структурную направленность античного музыкального мышления и это постоянное античное чувство всякого тона как системы тоновых отношений. Представить себе это совсем нетрудно, несмотря на то, что четкое понимание самих музыкально-числовых операций действительно представляет некоторого рода трудности, особенно в начале их изучения.
