5. Своеобразие музыкально-теоретической терминологии
Далее, не нужно удивляться тому, что названия тонов у греков были свои собственные. Усвоение этих названий, конечно, не представляет никаких трудностей. Но для тех, кто привык к новоевропейской музыкальной терминологии, пусть будет известно, что речь в музыкально-теоретических трактатах древности идет, собственно говоря, о тех же самых до, ре, ми, фа и т.д., которые известны уже с первых уроков для тех, кто начал заниматься игрой на инструменте или пением. Ведь нет ничего ужасного в этих терминах вроде "ипата", "парипата", "нета", "паранета" и т.д. Точно так же, беря несколько тетрахордов, расположенных по степени повышения тонов сверху вниз, древние теоретики имели полное право говорить, например, об ипате нижних или о нете средних и т.д. Пугаться тут совершенно нечего. Нужно только по возможности внимательно вчитываться в характеристику тех античных звукорядов, которые будут предлагаться у нас ниже. Заменить все эти названия новоевропейскими совершенно ничего не стоит.
6. Эстетическое значение огромной дробности тональных представлений
Далее, для тех, кто хочет вникнуть в существо античной музыкальной теории и, следовательно, в эстетический смысл этой теории, нужно временно забыть новоевропейскую гамму, состоящую только из тонов и полутонов. Нужно иметь в виду, что это разделение гаммы на тоны и полутоны было узаконено только в Новое время, а именно не раньше эпохи Возрождения. По многим причинам, и особенно ввиду начинавшего в те века торжествовать научного рационализма, нашли нужным отказаться от слишком дробного деления гаммы и от слишком дробного представления каждого отдельного тона. Если мы внимательно прислушаемся к музыкальному исполнению, то всякий, у кого есть хотя бы слабый музыкальный слух, обязательно будет различать до-диез и ре-бемоль. Но в Новое время отказались от того, чтобы этим различением пользоваться в игре на инструментах и при пении. Для того чтобы ввести, кроме полутонов, еще и четверти тонов или восьмые доли тонов, понадобился слишком громоздкий инструментарий, и играть на таких инструментах было бы очень трудно. Что же касается пения, то исполнение этих четвертей или восьмой доли тона тоже было бы делом чрезвычайно трудным и для многих певцов даже невыполнимым. Наконец, что особенно важно, отказ от четвертьтоновой дробности открывал неограниченные возможности для модуляций в тональности отдаленных степеней родства путем энгармонического приравнивания полутонов. Поэтому и произошла так называемая темперация гаммы, признававшая только тоны и полутоны; и только такую дробность, но не большую, и признавали необходимой и для мастеров, изготовлявших музыкальные инструменты, и для музыкантов-исполнителей. Заметим, что даже в XX в. четвертьтоновая музыка прививается с огромным трудом и, собственно говоря, является достоянием только немногих. Наше традиционное европейское фортепиано, конечно, для этого совсем не годится. Но автору настоящей работы приходилось слышать музыкальные произведения для фортепиано, настроенного с соблюдением четвертного деления каждого тона. И мы должны признаться, что наше ухо воспринимало такое исполнение как невероятную дисгармонию и как нагромождение режущих слух диссонансов. Если бы мы заранее не знали, что фортепиано было настроено именно с соблюдением четвертей гонов, то о таком фортепиано можно было бы просто сказать, что оно давно не настраивалось и сейчас находится в расстроенном состоянии. Впрочем, здесь огромную роль играют эстетические вкусы. Многие друзья автора этой работы буквально упиваются четвертьтоновой музыкой и считают наш обычный wohltemperiertes Klavier просто некоторого рода международной балалайкой. Но что касается античности, то тут уже надо отказаться от всяких вкусовых симпатий и добросовестно рассказывать то, что мы там фактически находим. А фактически мы находим там, кроме тонов и полутонов, также и четверти тонов, и даже еще более дробные деления, и, между прочим, такая дробность деления тона совсем не исчезла из теперешнего реального слуха. Во время путешествия по Кавказу нам не раз приходилось слышать пение муэдзина с высоты минарета навстречу восходящему солнцу. Та тоновая дробность, которую мы при этом должны были констатировать, совершенно неописуема ни в каких музыкальных терминах и совершенно неизобразима ни на каких нотах. Кроме того, и наши виртуозы-скрипачи умеют так незаметно и с такими невероятными glissando пробегать по струне, что также не имеет ничего общего с "хорошо настроенным клавиром". Итак, никакая дробность деления музыкального тона у античных музыкальных теоретиков нисколько не должна нас удивлять.
7. Интуитивные основания в анализе пяти тетрахордов в целом
Далее, изучая тетрахорды и гаммы античных теоретиков музыки, мы должны иметь в виду еще одно простейшее обстоятельство, неучет которого часто приводит новичков к целому ряду недоумений и недоразумений. Зачем это, спросит читатель, такое произвольное и необъяснимое нагромождение тетрахордов одного над другим в изложении хотя бы того же Псевдо-Эвклида, о котором у нас дальше пойдет речь? А дело только в том и заключается, что греки и здесь исходили из своих чисто телесных ощущений. В качестве наиболее музыкального голоса в древности выступал именно человеческий голос, поскольку он легко мог подвергаться структурной характеристике. При этом считалось, что человеческий голос, если иметь в виду его самый низкий и его самый высокий тон, по своему регистру равняется тому, что мы сейчас назвали бы двумя октавами, а греческие теоретики музыки называли пятью тетрахордами, непосредственно следующими один за другим, начиная самым низким и кончая самым высоким тоном. Таким образом, нет ровно ничего таинственного в характеристике этого пятитетрахордового регистра человеческого голоса. Правда, о человеческом голосе и его регистре здесь часто забывали упоминать, а вместо этого прямо давали систему пяти последовательно идущих вверх тетрахордов. Однако мы теперь хорошо знаем, что анализ этих пяти тетрахордов продиктован был у древних не чем иным, как желанием обнять просто реальный регистр человеческого голоса, который представлялся тогда равным двум октавам.
И наконец, необходимо указать еще и на то, что греческое музыкальное ощущение, так же как и древневосточное музыкальное ощущение, оказывается чрезвычайно чувствительным к малейшим изменениям ладовой системы. Мы бы сказали, что в этом есть нечто наивное и детское. То, против чего взрослый проходит без всякого внимания, часто вызывает у детей самую бурную радость или, наоборот, самое неимоверное огорчение, вплоть до самых обильных слез. Все эти тетрахорды, о которых мы будем дальше говорить, и все эти гаммы чувствительнейшим образом квалифицировались у древних, так что из них целый ряд разных ладов популярны в одном племени и непопулярны в другом, ладов, которыми философы не только не брезговали, но, наоборот, использовали для своих самых разнообразных этико-эстетических построений. И этих названий музыкальных ладов возникло в Греции очень много. Их фактическое восприятие часто путалось с другими гаммами и ладами. А некоторые из них настолько сложны и трудно определимы в этико-эстетическом смысле, что, к сожалению, эти разноречивые греческие музыкальные тексты так и приходится оставлять в том виде, как они даются первоисточниками, и отказываться от их окончательного уразумения. Этого бояться не следует. Пусть многое здесь остается для нас непонятным. Однако, уж во всяком случае, понятно одно: древний грек неимоверно чувствителен в своих этико-эстетических оценках ладовых систем, так что и сама этико-эстетическая путаница здесь является делом вполне естественным. Этим же объясняется и неимоверный арифметический педантизм, с которым греки строили свою музыкальную теорию. Это вовсе не педантизм, а желание все глубже и глубже, все острее и острее, и все тоньше и тоньше вслушиваться в реальное звучание тона. Греки получали истинное наслаждение в различении разных высот тона, в комбинации этих высот и в переводе их на этико-эстетический язык. Вся эта неимоверная детализация ладовых систем есть не больше как только торжество чувственного восприятия у человека и как огромное возвеличение содержащихся здесь арифметических структур. Это - самая подлинная Греция. И плохо, если мы за всеми этими музыкально-математическими нагромождениями не увидим той телесной интуиции, которая характерна вообще для всей античности.
