Люди современные, прошедшие сквозь многие жизненные трудности, тем не менее испытывают необходимость обретения уже осознанных ранее основ душевной гармонии в отношениях к труду и ко всему человеческому миру. И в их настойчивых поисках истины особую значимость приобретает соотнесенность самых различных персонажей с образом Милентьевны.
Ярче всех проявляет свою корневую, родственную связь с этим образом, казалось бы, пришлый человек, невестка Евгения с ее истовой жаждой труда, с ее широкой русской душой.
Роль Евгении в спектакле по существу своему оказалась глубоко действенной, ибо связана с известного рода духовной активностью. Евгения ощущает необходимость вновь и вновь рассказывать о свекрови, постигать завещанную мудрость народной жизни. Именно Евгения как бы извлекает из жизни Милентьевны нравственный урок, этим заставляя нас, уже по высшему нравственному счету, с особой остротой и масштабностью воспринимать драму Пелагеи.
Таким образом, первый акт, выявляя природу духовной активности простых людей, как бы экспонирует назревающую драматическую ситуацию, в которую в полной мере, страстно, мучительно ввергнется Пелагея Амосова. Ее духовная активность приобретает драматический характер. «Стяжательница», «рвач», «накопительница», изменившая мужу во имя «хлебного места», — все эти оценки не раз звучали в суждениях критиков. Отмечалась и другая сторона — «великая труженица», испытавшая в своей жизни радость труда для людей. Жизнь была беспощадной к Пелагее, ей приходилось «вертеться», устраиваться, чтобы выжить, почувствовать себя твердо стоящей на земле. А в итоге? Пелагея остается одна: умирает муж, уходит в город непутевая дочь Алька. И умирает Пелагея одна, на холодном полу своей избы, среди скопленного за жизнь добра, теперь никому не нужного.
В «Пелагее» Абрамов говорит о непреходящих ценностях трудовой жизни, о ценностях в первую очередь духовных.
Режиссер точно отбирает наиболее острые эпизоды, в которых мы видим, как рушатся привычные представления Пелагеи о смысле жизни, мечется ее душа.
Нередко упрекали артистку Зинаиду Славину за то, что не в полную меру выявляет она драматизм характера Пелагеи, оттеняя в ней наиболее поэтические черты, не до конца реализуя способность героини к переоценке жизненных ценностей. И действительно, характер этот показан еще в значительной степени в русле эпически осмысленного писателем образа, в то время как театр требует большего выделения «не только поступков, но драматических реакций самого героя, направленных и на чужие действия и на свои собственные»[5]. Все это верно с позиции драматической поэтики. Но ведь в том-то и дело, что Пелагея не герой классической драмы. По природе своего характера она способна лишь остро ощутить потребность определенной переоценки собственной жизни, но подняться до осознанного восприятия своей «невольной вины» героиня никогда бы не смогла. Она может оперировать лишь на уровне собственного жизненного опыта, интуитивно выделить самое ценное в нем: «А Паладья-то всю жизнь хлеб выпекает, жизнь людям дает. Да если хочешь знать, у меня самая заглавная должность на земле!» Есть и в ее жизни основания для гордости. Хотя это и ослабляет «драматическую силу прозрения», но и говорит об определенной направленности драматизма автора повести: через самоанализ, через собственный суд пройденной жизни героиня осознает и свои положительные качества. Позднее этот мотив разовьется в творчестве писателя в совершенно определенную формулу: «Дом в душе». Но сейчас нам важно отметить, что этот образ проистекает из самой специфики драматизма абрамовских героев.
Спектакль Любимова очень чутко фиксировал природу драматической ситуации, сложившейся в душе современного человека. Но он отнюдь не показал ее исчерпывающего разрешения. Авторы композиции как будто сознательно оставляли действие на пути к новому его обострению, когда должен был произойти перелом, родиться новое качество самосознания. Спектакль завершался как бы вопросом. И не случайно в нем наметилась еще одна женская судьба — судьба Пелагеиной дочки Альки, строптивой, горячей, очертя голову бросающейся в жизнь. Но тут драма только нащупывалась, и лишь в финале, после смерти матери, Алька задумавшись, спускалась на землю…
Многообразие героев и судеб, обнаруживающих жизненную необходимость обретения в душе каждого прочных нравственных основ человеческих отношений, повлекло за собой попытки создания широкой народной драмы характеров.
Вполне удачным опытом в этом направлении стал уже известный нам спектакль «Братья и сестры» (авторы инсценировки и постановщики А. И. Кацман и Л. А. Додин).
Был этот спектакль молодежным, и оттого почти зримо ощущался в нем мотив приобщения молодого поколения, поколения городского, как бы к истокам народной жизни, к «соли и боли нашей земли» (эти слова пели под гитару студенты, выйдя все вместе на авансцену Учебного театра перед началом спектакля). Именно сам факт приобщения студентов к жизни деревенских людей на родине писателя приобрел в спектакле эстетическое значение.
Но была у этой драматической композиции более глубокая особенность, которая поставила «Братьев и сестер» в ряд этапных спектаклей как для постижения театром прозы Абрамова, так и в более широком плане. Не случайным было обращение именно к абрамовской эпопее. Жизнь подсказала, что обретение духовной гармонии нужно искать в постижении человеком мысли народной, в установлении душевного родства людей. Мысль эта, декларативно выведенная в название композиции (а теперь уже и в название тетралогии Ф. Абрамова), раскрывается самой структурой четко выстроенного драматического действия романов «Две зимы и три лета» и «Пути-перепутья».
Постановщики избрали прием эпизодного построения спектакля, которое вполне согласуется с композиционными принципами масштабной эпопеи Ф. Абрамова, и это позволило передать сложную полифонию многих человеческих драм и судеб.
Если спектакль «Деревянные кони» представлял собой своего рода поэтическую хронику жизни нескольких поколений, то композиция «Братья и сестры» была сосредоточена на изображении определенного исторического периода — годах войны. Суровое, тревожное, героическое время преломляется по-разному в характерах деятельного, трудолюбивого Михаила Пряслина, совестливой его сестры Лизы, в разнузданном, способном на предательство Егорше, в образах других персонажей, каждого из которых обстоятельства ставят в трудные, острые ситуации.
В едином ритме спектакля сосуществовали сменяющие друг друга сцены трудовые и интимные, остро публицистические и наполненные тонким лиризмом, призванные в совокупности передать глубокий драматизм жизни колхозного села, процесс нравственного, духовного и душевного роста героев эпопеи Ф. Абрамова. С первого же эпизода, когда Михаил Пряслин, возвратясь с лесозаготовок домой, наделяет свою мать, братьев и сестер хлебом, припасенными для них гостинцами, — с самого этого символического эпизода по-новому, по-современному осмысленная Абрамовым толстовская альтернатива «жизни для себя» и «жизни для других» начинает свое развитие в душе героев.
Авторы композиции выбрали из трилогии наиболее острые эпизоды именно по линии этой альтернативы так, чтобы они находились в органической связи с поступками, мыслями и чувствами Михаила Пряслина. Такой отбор послужил одновременно прочной основой сценического действия, и с определенной ясностью высветил самый костяк эпопеи Абрамова.
Образ Михаила Пряслина, с мальчишеских лет вместо убитого на войне отца потянувшего на своих плечах семью, волею судьбы принявшего миссию кормильца, противоречив уже потому, что жизнь как бы поторопилась, не дав герою еще духовно повзрослеть, стать вровень с его заботами. И вот он, единственный работящий мужик на селе, а в сущности, еще мальчишка, оказывается неподготовленным к вступлению в сложный мир человеческих отношений. И действует он скорее интуитивно, не имея еще твердых жизненных убеждений. Это становится особенно очевидным в эпизоде, рассказывающем о его любви к молодой вдове Варваре. Сопротивляясь попыткам матери и председательши Анфисы Петровны урезонить «разгоряченного жеребца», Михаил с досадой крикнет: «Надоели вы все!» — и попрекнет родных хлебом своим…
