Обратим теперь внимание на то, как осуществляется переход от кубизма к кубофутуризму. В «Уборке ржи» начинает ощущаться кубофутуристическое предчувствие. Однородные формы цилиндрических фигур крестьян и стогов-цилиндров на первом плане составляют устойчивую композиционную схему; в верхней части картины они получают как бы самостоятельный импульс движения, выходят из-под контроля кубистической уравновешенности и становятся носителями безотчетного и необузданного ритма, готового разрушить первородную статику. Здесь намечается лишь самое первоначальное отклонение от «чистокровного» французского кубизма, в котором присутствует та же гомогенность живописной материи, но отсутствует присущий картине Малевича контраст крупных и мелких форм. Он-то и намечает диалог кубистической статики и футуристической динамики. В том же 1912 году эта тема развивается в «Плотнике», где зафиксированная застылость позы (о чем шла речь выше) и строгое профильное изображение фигуры входят в контраст с формами разрубленных бревен, повернутых в разные стороны и заполоняющих торцовыми полукружиями всю плоскость картины.
Наконец (это отмечают все исследователи), тогда же (1912) у Малевича появляется несколько картин, безусловно свидетельствующих о проникновении в его творчество очевидных черт футуризма[214], — «Утро после вьюги в деревне», «Точильщик», «Женщина с ведрами». Мы знаем, что были и другие работы такого типа. На фотографии экспозиции персональной выставки, состоявшейся в 1919 году в рамках 16-й Государственной, рядом с перечисленными фигурируют по меньшей мере еще три картины с изображением плотника, двух плотников и группы крестьян[215]. Все эти произведения — в том числе и последнее, которое можно отождествить с картиной «Крестьяне на улице», выставлявшейся в «Союзе молодежи» на рубеже 1913-1914 годов, — ясно говорят о намерении Малевича произвести некие эксперименты с пространством, формой, временем и движением.
В «Утре после вьюги», построенной на, казалось бы, привычном приеме вхождения в сценическое пространство с помощью диагональной доминанты композиции, ощущается борьба с пространством реальным. Оно осваивается не движением внутри него двух фигур, идущих по улице, не плоскостной редукцией, а методом «свертывания» пространства в своеобразную «упаковку», составленную из домов, сугробов и деревьев. Причем все элементы деревенского пейзажа абстрагированы и обезличены, сохраняя в себе лишь признаки материи вообще, отчего и пространство приобретает оттенок непричастности к конкретному месту и времени. Ясно, что в таких условиях один из главных рычагов футуристической выразительности — конкретное время — остается неосвоенным. Объем, трехмерность предмета, конструктивная целостность, известная композиционная замкнутость как условие существования кубизма противостоят друг другу, и это противостояние выступает как непременный признак кубофутуризма.
К контрастирующим категориям добавим статику и динамику, которые в силу исконной противоположности остаются неслиянными, но как бы сожительствуют, насколько возможно, приближаясь друг к другу. (Эти противоположности добьются полного единства в супрематизме.) Можно было бы сделать вывод о том, что кубофутуризм выступает как механический союз не до конца реализованного кубизма и недовоплощенного футуризма, если бы не новое качество, рождающееся в результате.
Одним из центральных произведений кубофутуристического периода творчества Малевича (да и всей русской живописи) является «Точильщик». В основе его композиции — колесо, что вполне естественно для футуристического замысла. Через год — в «Швейной машине» — вновь появится колесо. В обоих случаях мы имеем дело с допотопными механизмами, привлекавшими внимание русских живописцев и оставшимися незамеченными итальянцами. Точильная или швейная машина, самовар — достаточно типичный набор предметов для русского кубофутуризма. Коллеги Малевича могли бы добавить к этим вещам стенные часы-ходики, утюги, подносы и другие предметы домашнего обихода. Такая общность мотивов ставит русский кубофутуризм в особое положение, если сравнить его с французским (изысканным набором скрипок или трубок) или с итальянским (тоже колес, но автомобильных или мотоциклетных, а также пушек или пропеллеров). Разумеется, Малевич знал более усовершенствованные и мощные механизмы — вспомним хотя бы машину для обработки сахарной свеклы, которую он описывал в воспоминаниях детства, однако не счел нужным воспроизводить ее формы в живописи. Но это лишь повод для внешнего сравнения. Важнее проанализировать композиционные и живописные принципы, поставившие рассматриваемые произведения на то место, которому присвоено имя кубофутуризма.
В «Точильщике» Малевич поначалу хотел, видимо, раскрутить колесо точильной машины. Но «принцип мелькания» (подзаголовок картины) проявился не в вертящихся колесах, не во множестве пальцев, держащих нож и прижимающих его к колесу, или ступней, нажимающих на педаль (хотя все это есть в картине, свидетельствуя о прямом воздействии итальянских футуристов), а в дроблении форм, создающем не внешнее, а «внутриатомное» движение, — оно выявляет приоритет материи над предметом и как бы уравнивает фигуру и вещь. Замечу попутно, что во французском кубизме — не только у Глеза или Метценже, но и у Пикассо и Брака — в фигурных композициях всегда сохраняется разница между трактовкой фигуры и фона, тогда как в «Точильщике» — а вслед за ним и во многих произведениях Поповой, Клюна или Удальцовой — она исчезает. Возвращаясь к Малевичу, подчеркну, что футуристическая энергия реализуется в «мелькании» форм — неких воплотителей материи, а кубистическая структурность — в обретении достаточно однородных элементов, способных составить любую конструкцию, на данном этапе воссоздающую в той или иной мере реальное явление, но внутренне готовую к беспредметности. В органическом союзе этой структурности и энергии «мелькания» заключены новизна кубофутуризма и одновременно — предвестие супрематической концепции.
Коснусь и еще одной картины из той же группы — «Крестьяне на улице». Разумеется, по старой фотографии, дающей вид лишь сбоку, трудно подвергнуть произведение всестороннему анализу. Обращу внимание на его примечательную особенность: фигуры крестьян, изображенных в центре композиции, бросают тени в разные стороны — так, как будто источник света находится где-то в центре, между фигурами, хотя ясно, что он отсутствует. Можно лишь представить, что сам художник находится в этом центре и проецирует тени от фигур как некое продолжение своего взгляда. Запомним это обстоятельство, ибо в такой позиции заложены некоторые особенности более поздних кубофутуристических картин.
Вернемся к «Точильщику» — вернее к той картине, которая в обозначенном выше ряду следует за «Точильщиком». Речь идет о «Женщине с ведрами». В ней еще более последовательно выражено устремление художника к установлению однородных элементов формы (в данном случае конусообразных) как некоего строительного материала. Граница беспредметности еще более приблизилась — сюжет и предмет почти исчезли. Полностью была подготовлена почва, которой воспользовались многие современники Малевича в середине 1910-х годов, прямо перейдя от системы, воплощенной в «Женщине с ведрами», к концепции беспредметности. Но это произошло позднее, когда супрематизм был уже открыт. А пока Малевич остановился в своем развитии на той точке, за которой, казалось бы, сразу же мог последовать переход к новой системе. Малевич оказался первым на пути к открытию супрематической беспредметности. Ему предстояло совершить скачок в новое качество. И он готовил его как бы с разных сторон. В 1913 году работа над оформлением оперы «Победа над солнцем» вновь подвела художника вплотную к супрематическому прорыву, однако он опять не произошел — понадобилось кубофутуристическое творчество. Этот «кубофутуризм 2» (1913-1914) довольно существенно отличался от того кубофутуризма, который был рассмотрен выше.
